« Les ruines sont comme la floraison d’une plante, l’apogée rayonnant d’un métabolisme imperturbable, les prémices d’une renaissance. Et plus l’on diffère le remplissage des espaces vides, plus le passé qui s’avance tel un reflet du futur peut s’accomplir en totalité et avec force.
Il n’y a pas de degré zéro. Le vide porte toujours en lui son contraire. »

A. Kiefer (Discours de Francfort)

Comment entrer dans ce qui nous environne déjà ? La réponse est toute simple si c’est l’attention qui nous dirige et que rien d’autre n’importe que l’approche : en entrant davantage, plus avant, portes après portes, s’enfonçant, s’effaçant. Dedans comme dehors, l’intériorité semble si confuse qu’elle enfièvre, affole, déboussole. Comme une seconde nature, l’œuvre d’Anselm Kiefer crée un environnement: textures donnant sur textes donnant sur images donnant sur – quoi au juste ? Un labyrinthe, un nulle part épais de matière et de vide, entre mémoire et imaginaire, individu et collectivité, visible et invisible, verbe et bruit, intelligence et sensation. Calme métal en surface, feu accidenté bouillonnant en profondeur.

L’invitation peut sembler facile, l’accès trop ouvert. Quelle approche ? Comment tant de matériaux – toile, peinture, encre, photographies, schellac, paille, sable, cendre, plomb, sciure, bois, goudron, plâtre…– ne font-ils pas obstacle ? Les reliefs qui entravent et font trébucher semblent là pour envelopper, le brouillard pour apaiser. N’est-ce pas là un trompe-l’œil, l’ouvrage d’un démiurge habile, pire, les reliques scabreuses d’une idéologie infecte ? Se méfier: la mise en scène du grandiose peut trahir une volonté de puissance. Se méfier: Anselm Kiefer, Allemand né en 1945, le goût du gigantesque, l’atelier-usine, le goût du vertical, la forêt, les cryptes, le goût des légendes, les Nibelungen, le goût du passé, le goût de l’ambiguïté: faut-il y déceler quelque grondement wagnérien ?

Hypothèse à éclaircir, obligation de mettre en cause la fascination: retour sur soi, introspection, retour sur l’auteur, prospection. Par exemple, en guise de témoignage : Rencontres pour mémoire: une longue conversation entre Anselm Kiefer et Daniel Arasse, éminent historien de l’art et ami de l’artiste. Témoignage ou amorce de commentaire : l’intérêt du document est multiple. L’amitié peut certes déforcer la portée critique, elle n’en devrait pas moins être la source d’une bienveillance et d’une connivence propices à la parole. C’est sans compter l’extrême réserve d’Anselm Kiefer et son embarras vis-à-vis de la langue française qu’il pratique pourtant couramment, puisque résidant en France depuis des années (Barjac et aujourd’hui Paris). Aussi, malgré une durée appréciable (cinq émissions d’une heure, originellement diffusées sur France Culture), la conversation reste conviviale, peu engagée. Anselm Kiefer se plaît à raconter des histoires sans se raconter lui-même, ses interventions sont brèves, réticentes, non dénuées de pudeur. Aujourd’hui encore, (les Rencontres datent de 1991; Daniel Arasse étant décédé en 2003), c’est ainsi qu’Anselm Kiefer mène ses cours au Collège de France. Les Rencontres pour mémoire se présentent alors comme un survol de l’œuvre, un effleurement de la personne. Quelques heures en présence d’une sensibilité singulière, imposant cette distance qui est prière d’en revenir à l’œuvre.

Ami, admirateur et spécialiste d’Anselm Kiefer, Daniel Arasse est l’auteur d’une très belle monographie. S’efforçant de faire face à l’œuvre, résistant à son appel, il parvient à poser sur elle un regard critique, n’éludant pas cette fois ses aspects polémiques. Il analyse les structures, thèmes et figures, envisage la valeur de chaque matière et la diversité des supports. Suivant la chronologie circulaire (ou obsessionnelle) de l’artiste, Daniel Arasse soumet son propre commentaire à une synthèse herméneutique de taille. C’est donc une étude remarquable tant au niveau rédactionnel qu’iconographique. En outre, on découvre la partie cachée de l’œuvre: les livres d’Anselm Kiefer. Livres-objets, livres presque impossibles à feuilleter, imbriquant des reliques, livres-labyrinthes, monumentaux. Au fil du temps de plus en plus lourds, d’abord en papier puis en plomb, toujours travaillés dans la matière, collages, photographies, bribes de texte, débris divers. Difficilement consultables et rarement exposés, ils hantent les souterrains de Barjac, à l’exception de ceux que l’artiste a scellés et rassemblés en bibliothèque-sculpture (Mésopotamie – la Papesse et La brisure des vases). En taille, en poids, en contenu et en technique, les livres ne diffèrent pas des tableaux, leur correspondent et sont, non pas des brouillons, mais des prémices, témoins d’une recherche qui va sans fin, naissance et cristallisations des idées, recyclage, déclin ou rémanence.

Les tableaux viennent au jour comme autant de synthèses provisoires de ces livres invisibles. Inachevés, ouverts, thèmes et figures se déclinent en motifs, propositions, études de sens et dérivations progressives (Lilith, Sephirot, Isis et Osiris, Reines de France…). L’œuvre, de l’obscur à la lumière, se développe selon un processus de sédimentation qui la rend insaisissable et contraire à toute visée totalitaire. En mutation constante, elle se fuit, et les reliques qu’elle arbore témoignent d’une vulnérabilité qui interpelle, demande qu’on vienne à elle – invocation et convocation.

Fragiles et défaits, tels sont aussi les mythes lorsque l’œuvre les incorpore. C’est une exégèse très personnelle que pratique Anselm Kiefer, une forme de réécriture en deux temps: appropriation puis dessaisissement. Comme les mythes, les tableaux sont voués à être repris, effacés, retravaillés à vif. Ou bien détruits. Significativement, de l’œuvre laissée à l’érosion seule demeure la persistance. Et la durée triomphe de l’épuisement. Le plomb (le toit de la cathédrale de Cologne), le sable, la cendre, les végétaux, alimentent la toile de leur histoire et de leur vie propre, puis, exposés aux phénomènes naturels, la pluie, le vent, le soleil, ils vivent encore et leur histoire continue. Configurée dans l’indétermination, l’œuvre n’est certes pas abandonnée au hasard, mais elle est toujours en devenir, manquant à elle-même et ayant pour raison d’être de rendre ce manque manifeste.

Alchimie, mythologies, histoire, philosophie, sagesses orientales, sciences, littérature: les sources d’inspiration d’Anselm Kiefer sont innombrables, constitutives, opérantes. Comme les matières, les données sont brutes: cheveux, chiffres, plantes, fragments métalliques et citations. Ces dernières, en toutes lettres et ostensibles, intitulent les tableaux, remplacent la signature absente. Citations d’Ingeborg Bachmann: Mon âge, ton âge et l’âge du monde; Le sable des urnes; Au campement tzigane, au désert sous la tente nous veillons, le sable nous coule des cheveux; J’ai vu le pays du brouillard, j’ai mangé le cœur du brouillard; citations de Paul Celan: Margerete – Sulamite; Tes cheveux d’or, Margerete; Pavot et mémoire. Citations des poètes russes Khlebnikov et Mandelstam, de Robert Fludd, physicien paracelsien et astrologue du XVIIème siècle (La vie secrète des plantes), de Heidegger. Ces contenus ne sont pourtant pas retenus longtemps et, laissés à eux-mêmes, ils ne stagnent pas, ils interagissent, l’auteur, lui, n’étant qu’un passeur. De fait, il se désincarne – retrait avisé: son corps en position d’asana. Dès lors, l’homogénéité de l’œuvre n’est pas affaire d’organisation, puisque le créateur se retire, mais le fait d’un organisme autonome dans lequel chaque élément mythique, poétique ou historique est à la fois mis en exergue et digéré, soumis à d’autres présences, à d’autres absences.

Il est essentiel de comprendre ce que la démarche d’Anselm Kiefer assume du passé, de l’Allemagne, de la Shoah. « Ma biographie est la biographie de l’Allemagne », affirme-t-il, prenant sur lui, sur l’œuvre, cet impossible deuil. À cet égard, la conversation imaginaire qu’il entretient avec la poétesse autrichienne Ingeborg Bachmann (morte en 1973) est significative. Tous deux enfants de la guerre nés du côté coupable, sentent qu’ils doivent et qu’ils ne pourront jamais réparer, ressusciter, reconstruire. À ce premier deuil s’ajoute un second, celui de la culture juive qui, avant la guerre, est encore intimement mêlée à l’identité allemande. Explorant d’autres voies que celles de la vaine nostalgie, Anselm Kiefer ne se pose ni en provocateur (quoi qu’on ait pu le croire à ses débuts, sa carrière ayant démarré sur un scandale*) ni en contemplateur. Il invoque le passé pour mieux l’éloigner de ce qu’il était, et ne sera plus, pour s’éloigner lui-même ensuite. Par ce mouvement de retrait, qui est désignation du vide souverain, le passé est déjà comme étranger à lui-même, il perd sa définition temporelle – sa finitude – est rendu disponible, c’est-à-dire disposé pour devenir.

Du moment que la toile n’est plus surface de représentation, mais support de présence, elle engendre sa propre archéologie, s’élevant à mesure que ses racines s’enfoncent. Elle s’externalise, restitue ce qu’elle emprunte, ne semble rien vouloir garder pour elle. Ainsi s’ouvre un théâtre de la mémoire, mémoire qui sans appartenir à personne s’écoule doucement, pleut comme débris, fuit, répand la mélancolie. Nulle dramaturgie, mais bribes s’évaporant dans l’air, légères, présage et régénérescence. Légèreté voulant dire vulnérabilité, présence qui demande à s’exprimer, silence qui témoigne, absence, du rebord de ce qui va suivre.

Catherine De Poortere

* Son tour de l’Europe photographié: tenue militaire et salut nazi.

Voir aussi:

Tsimtsoum, EIn-Sof… sur le blog rue des Douradores

Daniel Arasse, Anselm Kiefer (Editions du Regard).

Anselm Kiefer: cours au Collège de France.

Hors-champs: entretien d’Anselm Kiefer avec Laure Adler

Pas la peine de crier : entretien d’Anselm Kiefer avec Marie Richeux (cinq capsules de 10?, du 07/02 au 11/02) – ici première émission.