Enclin aux contradictions, aux masques, aux digressions, Chostakovitch revêt son discours de tenues d’emprunt, modèles du genre – symphonies, concertos, sonates – à l’intérieur desquels les énoncés se détachent les uns des autres introvertis jusqu’à la déchirure. Dans la promiscuité, dans le confinement instrumental, on craint que ces monologues ne s’accordent pas, qu’ils n’entravent la fluidité, la dynamique du mouvement et ne finissent par décevoir l’unité attendue. Cependant, les difficultés, les obstacles, on le sait, ne font qu’amplifier l’émotion ; l’écoute advient sous l’emprise d’une fièvre qui ne laisse pas même la possibilité d’une désaffection. Certains poèmes n’enchaînent-ils pas les propositions qui, séparées, se suffisent à elles-mêmes et semblent devoir finir là où d’autres cependant s’interposent, s’accrochent, se livrent et se taisent aussitôt, s’inclinant elles-mêmes devant les inconnues qui leur succèdent ? Composite, le poème n’en existe pas moins en tant qu’œuvre rassemblée dans l’épaisseur de laquelle le verbe se condense autant qu’il se désagrège. Il en va de même de ces artistes dont l’intériorité s’exprime à l’horizontale, on pense à Pessoa multipliant les hétéronymes ou, plus proche de Chostakovitch, Boulgakov, histrion littéraire capable d’enchevêtrer les registres a priori incompatibles – tragédie, comédie, histoire, folklore – procédé qui met le lecteur en demeure de retrouver lui-même le fil dissimulé de la cohérence. C’est un raffinement de pudeur et une manière de dévier les jugements, d’esquiver, par un cryptage volontaire, l’identité que l’on croit sienne et celle, différente de la première, que l’on nous assigne.

L’écriture musicale de Chostakovitch procède d’éloignements en rappels – à la fois parce que les disgrâces et revirements du pouvoir contraignent le compositeur à décaler son travail vers des territoires tortueux, moins accessibles aux critiques idéologiques, mais surtout parce que c’est ainsi que la création se présente à lui, intimement plurielle. L’admiration réclame son ombre en parodie, le sentiment assiste l’intelligence, l’introspection doit s’ouvrir sur l’infini des possibles et, dans un environnement hostile, sur la dérision et le désengagement ; l’hétérogénèse préserve l’intégrité.

Ce disque, qui rapproche le liminaire de l’ultime – une sonate écrite à l’âge de vingt-huit ans et une autre, composée quelques mois avant la mort – suggère que d’un contraste temporel pourrait s’écrire une histoire. Mais le temps renforce les dissociations, multiplie les langages : sur l’œuvre de Chostakovitch les fantômes effacent désormais le vécu ; à ce titre, le dernier mouvement de la sonate op.147 est une flamboyante juxtaposition de citations : échos de la sonate au Clair de lune de Beethoven, du concerto pour violon d’Alban Berg, d’une symphonie de Beethoven, d’une autre de Tchaïkovski, sans compter les auto-citations. Le violon distille de lointains échos slaves, une nostalgia diffuse, éternelle palpitation de l’âme obstinée dont la persistance mémorielle surplombe les multiples trajectoires mélodiques. Entre le piano et le violoncelle les rôles finissent par s’échanger, les timbres réagissent ensemble, se jouent les uns des autres par réverbération. L’intensité unifie le disparate, chaque élément est conduit jusqu’à un paroxysme provisoire tandis que l’émotion, sans cesse éprouvée, s’élance vers d’invisibles spectres, sinistres et parfois grotesques. Dans l’intervalle, le vertige n’est jamais qu’une impression fugitive, éclair de désordre et panique.

Catherine De Poortere

De Chostakovitch, il faut encore et surtout écouter les deux concertos pour violon, dont je recommande en toute subjectivité l’interprétation de Sergey Khachatryan (sous la direction de Kurt Masur, 2006).