Comment devenir une cible? Le regard est extérieur, latent. Tel Œdipe, aveugle avant même de s’être crevé les yeux, on ne décrypte pas la réalité - il n’y a rien à y lire - des gens, des objets disposés dans l’espace qui, lorsqu’ils indiquent une direction, nous perdent. Des traces, des indices, toujours trop tard. Mais le regard d’autrui ne nous lâche pas. Vivre, agir, dès lors, revient à focaliser des forces extérieures qui nous désignent par hasard et nous rivent à notre tragique identité. Dans la splendeur aride des plaines texanes, No Country for Old Men dévide le fil de son pessimisme et décline en trois silhouettes absurdes l’errance de l’être déstructuré.

Transposé au cinéma, un livre essentiellement visuel génère un film très écrit. De l’un à l’autre, dans une belle continuité, il s’agit moins de duplication que de complémentarité. Parfois, il est nécessaire de répéter certaines scènes avec des moyens différents pour les comprendre mieux, et c’est ainsi également que fonctionne l’inconscient qui, par de subtiles variations, finit par imposer des pensées bien précises. Entre le roman de Cormac McCarthy et le film des frères Coen, suivant le principe d’un rêve, des éléments disparates se présentent à l’esprit avec la limpide et trompeuse linéarité d’un récit chronologique et discursif. Ils semblent raconter l’histoire de Moss, jeune ouvrier texan assez ordinaire, qui, au hasard d’une partie de chasse, découvre le théâtre horrifique d’un règlement de compte entre dealers. Il s’empare de l’argent, laissant agoniser un Mexicain moribond, qui le supplie de lui donner de l’eau. Une fois rentré chez lui, les gémissements du mourant taraudent sa conscience: il faut qu’il y revienne. Bien sûr, ce retour sur la scène du crime est l’acte insensé, irrépressible, qui le trahit. Désormais dans la ligne de mire des dealers, mais surtout du dénommé Chigurh, psychopathe incontesté de la région, Moss doit prendre la fuite, croyant pouvoir préserver sa vie, celle de son épouse et l’argent. De loin, un shérif désillusionné suit la piste du fugitif et de son tueur. C’est la «voix» du livre. Ses propos, inscrits en italique, qui forment des chapitres isolés, commentent amèrement l’action, sans y prendre part. En italiques, et donc à contretemps, ou hors du temps… Car pour en revenir à l’hypothèse initiale, si l’histoire n’en est pas une, mais un rêve reconstitué a posteriori, on comprend pourquoi les trois personnages ne se rencontrent jamais et tout à la fois renvoient les uns aux autres par un jeu de miroirs qui déstructure pareillement l’espace et le temps.

Aux italiques du discours correspond l’étendue du Sud américain. La scène d’ouverture est grandiose: une succession de paysages infinis, une lumière qui porte à elle seule toute la densité d’une terre déserte, sèche et dépeuplée, dont l’inconsistance s’anéantit dans le lointain. Cet espace, peut-être, contient tous les autres, mais comme une fine membrane souverainement extérieure. Tel n’est pas le lieu du film. Les actions le découpent, le géométrisent: routes rectilignes barrées en leur milieu, coupées brusquement par des carrefours mortels, motels bas rectangulaires, chambres exiguës striées par l’éclairage artificiel. Suivant cette fragmentation du réel, les corps se décomposent en reflets sur les vitres, écrans de télévision éteints, parebrises éclatés, avant que l’entame ne plonge dans la chair même, blessures, fractures, opérations chirurgicales improvisées. L’effet de brouillage agit sournoisement, par injection de parallélismes, assemblages de plans, rimes d’images. Tout au long, la structure intime du film dénonce sa lisibilité. Par moments, on remarque une attention maniaque portée aux objets, lesquels acquièrent une importance démesurée, grotesque – on y reviendra. C’est la valeur symbolique (chiffrée en dollars) d’un vêtement, d’une bouteille de bière à moitié vide, la propreté relative d’une paire de bottes, mais surtout, le poids ridiculeusement prophétique d’une pièce de monnaie. De l’infini à l’infiniment petit, tel est l’itinéraire de l’homme. Illustration à l’appui, sans métaphore: le film traduit littéralement ce rapetissement par un minutieux découpage de l’espace.

L’ordre chronologique des actions est une construction mentale que No Country for Old Men feint de respecter pour en dénoncer le mécanisme. Ainsi, la progression est marquée par une succession de traces, et non, comme on serait tenté de le croire, par les événements eux-mêmes. Toujours trop tard, le shérif comprend chaque scène sur base des nombreux indices que personne ne prend la peine d’effacer. Chigurh, de son côté, opère un peu de la même manière, guidé par son émetteur ou par divers signes qu’il collecte soigneusement. La scène inaugurale, l’entrée de Moss dans l’arène, engage deux temps différents: le passé, figuré par les cadavres figés, le bourdonnement des mouches, et l’avenir, son avenir à lui, dès qu’il décide de s’emparer de l’argent. Le présent, devenu transitoire, perd toute valeur: c’est l’engagement d’une fuite, le trait de vide entre deux pointillés. La véritable tragédie s’inscrit dans le récit dès le commencement. La mécanique se déroule à la perfection, chacun remplit son rôle, tous privés de liberté. La voix du shérif, qui ouvre et referme la narration, ne cesse de se référer au passé: «…il y a un peu partout une autre vision du monde et d’autres yeux pour le voir et on y va tout droit. Ça m’a amené à un moment de ma vie auquel j’aurais jamais pensé que j’arriverais un jour. Y a quelque part un prophète de la destruction bien réel et vivant et je ne veux pas avoir à l’affronter. Je sais qu’il existe, j’ai vu son œuvre». Faut-il ajouter que l’histoire se déroule dans les années quatre-vingt, comme cet autre film, tout aussi déceptif, Zodiac, de David Fincher. Choisir cette époque-là, antérieure au 11septembre 2001, revient à nier l’état d’innocence dont l’Amérique ravagée s’est prévalu au moment des attentats. C’est affirmer que, depuis vingt ans déjà, le Mal est là, mais à l’intérieur. Telle est la teneur du discours du shérif et cela s’adresse bien sûr aux Américains d’aujourd’hui…

La lumière sur le visage grotesque qui recule *

On connaît l’humour des frères Coen et ce film distille un grotesque particulièrement jouissif. Chigurh, diablement bien joué par un Javier Bardem qui crée, sur mesure, un personnage - voire un archétype que l’on retrouve, par exemple, dans le Joker du dernier Batman - est affublé d’une coiffure mi-Beatles mi-Mireille Matthieu; son arme de prédilection est un fusil à air comprimé du plus comique effet. Surtout, il a cette façon unique de s’exprimer avec un très grand sérieux, sans le moindre sens de l’humour, qui provoque involontairement le rire. Cette attitude, de même que la ridicule désinvolture de ses crimes, dévie significativement sa monstruosité. Le grotesque, par sa valeur toute relative, dénonce le caractère dont il s’affuble. Chigurh présente à la société son reflet honteux. Une telle folie, sous-entend-il, naît du terreau même de l’humanité, golem moderne façonné d’argile, animé par le Verbe. La société? Le trait d’humour ne l’épargne pas, qui contraint Moss, couvert de sang et visiblement mal en point, à marchander une veste pour passer la frontière, tandis que Chigurh, dans des circonstances similaires, s’en voit offrir une généreusement. De façon générale, les Texans ont une drôle d’allure; on sent l’intention de produire des caricatures, figures gogoliennes de l’Amérique profonde, suant la perversion inhibée et la bêtise, face au tueur, qui, avec son bon sourire tranquille, son flegme (cruel, certes), témoigne d’une certaine forme d’ingéniosité, de cohérence dans le mal: «Si la loi que tu as suivie t’a mené à ceci [comprendre: la mort], dis-moi, à quoi sert, la loi?» Et c’est là que réside la plus délicieuse ironie, dans le fait que désormais, seul celui qui n’a pas d’âme, selon les mots de McCarthy, est en paix avec lui-même. Il lui suffit de régler sa vie dans ses détails matériels.

(* «Être ébloui par la vérité, c’est là tout notre art; seule est vraie la lumière sur le visage grotesque qui recule.» Franz Kafka, Journal)

La réalité par le cauchemar

Le film progresse lentement, sur une route que la chaleur fait trembler, mirage, effet d’optique, pour raconter ce qui tient davantage du rêve (du cauchemar) que de la narration traditionnelle. Ces éléments, grotesque compris, donnent une vérité au contenu qu’il n’aurait pas eue s’il avait été d’emblée pensé en récit. McCarthy conçoit ses livres comme une succession de tableaux visionnaires (ce qu’atteste son dernier livre, La Route, qui fera, lui aussi, l’objet d’une adaptation cinématographique), et ce trait s’accorde naturellement à la façon de procéder des frères Coen. Leur cinéma a priori populaire transpose avec précision la langue vernaculaire de l’écrivain. Un rapide coup d’œil laisserait penser que No Country for Old Men est un western, un film d’aventures. Mais le ton n’y est pas. L’arythmie temporelle, la poésie de malaise et d’effroi éloignent le spectateur d’un premier degré trop vacillant et l’engagent sur une autre voie où la conscience n’est pas forcément requise, parce que ses codes sont dorénavant symboliques. «Et dans le rêve je savais qu’il allait plus loin et qu’il voulait allumer un feu quelque part là-bas dans tout ce noir et dans tout ce froid et je savais que n’importe quand j’y arriverais il y serait. Et alors, je me suis réveillé.»

Catherine De Poortere