C’est Orphée tel qu’il est devenu, discordant, légèrement bancal. Il nous reçoit dans ses brèches, nous y précipite, par étourderie, par indifférence, des brèches qu’il creuse lui-même et qui, ironie tragique, le protègent tandis qu’elles perdent ceux qui l’aiment. Idée vieille, idée fausse: croire qu’il suffit de provoquer un accident pour  échapper au hasard, qu’il suffit de rêver pour dormir, de fermer les yeux pour que le réel disparaisse. Sans doute cet Orphée-là, moderne en apparence et en accessoires, est-il très vieux. De visage et de stature, en marbre, un destin blanchi sous la poussière. Si vieux qu’il n’est presque plus vivant. Le poète – Cocteau – s’identifie encore au mythe, mais Orphée, lui, envie les hommes. Ni le mythe ni le poète n’ont plus suffisamment de sang pour irriguer leur dédoublement; en ces temps parcimonieux, l’un et l’autre sont divisés. Si l’incarnation a bien lieu, au cinéma par exemple, mais aussi au théâtre (Cocteau écrit une première version pour la scène en 1926), le manque s’accentue, il y a moins de mythe, moins de poète. Pour Cocteau, tout comme lui-même, Orphée est à moitié mort.

Peut-il y avoir une poésie après le déclin du poète ? Orphée déçoit. Il vivote médiocrement. Pire : la création n’est pas le résultat d’un excès (de sensibilité, de vie), elle remplace la sensibilité, la vie qui lui font défaut. Voilà le triste, le pathétique Orphée. Son épouse, Eurydice, il ne l’aime pas, il la regarde à peine. La vie l’ennuie, le succès l’énerve, il râle, rechigne, sa souffrance ne vole pas haut. D’ailleurs, il n’écrit plus. L’inspiration est tarie. À ce point-là, il n’est plus rien.

Orphée évolue dans un décor bourgeois, d’une richesse crémeuse. Derrière lui, bien en évidence, Cocteau-l’agité tire les ficelles, il ne se cache pas, au contraire. Désireux de susciter le questionnement plus que l’hypnose, le réalisateur opère moins en illusionniste qu’en dialecticien. La magie est belle dans ses rouages; elle ne doit pas tromper le réel mais dénoncer, dans le réel, tout ce qui trompe. Face à ce qu’il crée, Cocteau est d’une très grande force de dissuasion. Adepte de la désynchronisation de la musique et de l’image, il insiste sur le concret, les corps, les décors, les actions, le scénario, pour mieux en révéler les failles. Mal à l’aise entre ce qu’il fabrique et ce qu’il est, il désigne, en y plaçant Orphée, la position de celui qui est enfermé dehors. À l’extérieur, dans la Zone, région d’indétermination entre la vie et la mort, qui ressemble à un réel sans pesanteur, sans gravité, un couloir de flottement. Sorte de rêve conscient, la Zone l’exclut du quotidien, dont il est cependant physiquement captif. À la fois triviale et sublime, la Zone est le territoire nauséeux de la clairvoyance.

L’aller-retour d’Orphée aux enfers (en passant par la Zone) échelonne les contradictions : loi, désobéissance, quotidien, exception, ancien, moderne, morts, vivants, réel, irréel, beau, laid, ridicule, grandiose, amour, indifférence… Ainsi exposées les unes à la suite des autres – ainsi proférées – ces valeurs, qui étaient celles de l’antique poète, s’effondrent. Tout se mélange, tout se divise selon une logique de l’illogisme. En triomphant de la Mort, le poète, familier des concepts, contemporain de tout événement de l’esprit, appréhende ce nouveau paradigme et se leste du passé. Car c’est bien à lui de faire l’état des lieux, de pièces en pièces, juxtapositions, morceaux qui flottent, sans identité, sans signification.

Tel est le devoir du poète et l’échec d’Orphée. Devant tant de difficultés, lâche, fragilement romantique encore, il renonce à la poésie, il démissionne. Oh ! cette démission n’a rien d’un acte réfléchi, posé, assumé, Orphée ne décide rien, il se laisse aller, se laisse emporter par une voiture inconnue. C’est là, sur une petite route de campagne, qu’il fait la découverte de son échappatoire : une radio. L’objet providentiel, qu’il croit branché sur l’au-delà, diffuse des messages énigmatiques, des sentences, des codes qu’Orphée identifie à des poèmes. Subjugué, le voilà pris de fièvre, il se met à transcrire avec acharnement tout ce qu’il peut capter, allant jusqu’à passer des journées entières dans son garage, dans la voiture, à l’affût du moindre bout de phrase. Inspiration divine ou blague grotesque ? Hélas – la réalité est toujours un mélange – les deux à la fois ! La frénésie d’Orphée est le résultat d’une machination. Pour occuper le jeune homme, la princesse (figure de la Mort) a chargé un de ses serviteurs, Cégeste, poète à la mode avant sa propre fin violente, de prendre le micro. Cégeste s’exécute mollement, avec le peu de talent (et le succès) qu’il avait de son vivant. Qu’importe, Orphée accepte tout. D’un narcissisme d’autant plus acharné qu’il ne croit plus en lui-même, il succombe à un ésotérisme creux, à cette forme dégradée de la poésie qu’est l’enregistrement superficiel de l’immédiat. Cocteau ne se livrerait-il pas ici à une critique déguisée des surréalistes? Quant à l’assignation particulière qu’il donne à la radio, elle se fonde avec raison sur le fait que, avant la télévision bien sûr, et avant internet, la radio est le médium par lequel les solitaires entendent le monde sans avoir à lui répondre. Et croient le saisir. Celui qui écoute la radio occupe la position d’un voyeur auditif, qui surprend la vie des autres dans l’ombre, qui observe sans être vu et qui, de surcroît, se persuade qu’il est aux prises avec le réel.

Que vaut cet au-delà bavard et envahissant qu’Orphée tient pour digne d’être religieusement retranscrit ? De façon assez prévisible, il est peuplé d’êtres pitoyables, procéduriers, mesquins. L’autorité sotte produit des cercles vicieux – les cercles de l’Enfer. On évoquera brièvement, sans insister, quelques similitudes entre ce tableau et celui que dresse Kafka dans Le Procès et Le Château, dont les premières traductions françaises datent respectivement de1933 et1938.

Isolée, différente, la princesse fait exception – mais qui est-elle ? Cette créature terrifiante, indéchiffrable, glaciale et passionnément amoureuse, elle seule semble se démarquer des autres personnages à la fois par son intégrité et pas sa force morale. Qui est-elle ? La question importe peu puisqu’elle est hors du monde, sublime émanation de la Zone, vainement inexistante.

Peut-il y avoir une poésie après le déclin du poète ? La démystification de l’un est le constat initial qui permet à Cocteau de re-mythifier l’autre. On voit que Cocteau appréhende le cinématographe en poète. Le film compense la poésie que son personnage trahit; il la reconstruit autour de lui et la rend opérante. Ce moment attendu correspond à cette épiphanie dont parlent certains cinéastes, attentifs à ce qui se présente sur le lieu même du tournage. À la différence que, Cocteau n’étant pas un contemplatif, mais un homme d’action, il s’acharne à mettre en place des dispositifs d’ouverture. Les objets, inertes, muets, mystérieux, sont les véhicules du rêve. Dans un monde hostile qui lui résiste, où tout ce qui lui est proche est aussi irrémédiablement inaccessible, le poète entame avec eux un dialogue de sourds. La radio en est l’illustration la plus aboutie, mais cela fonctionne aussi pour les miroirs, les gants, les motos, les voitures, etc. Les objets assurent la transition d’un monde à l’autre, de l’ancien au moderne. N’avait-on pas d’emblée remarqué que les décors semblaient plus sensibles qu’Orphée ? Ils le sont, mais ils présentent également deux faces, interne et externe, et leur duplicité induit à prendre parti, à faire un choix… Ils ramènent Orphée à la vie – tout en l’éloignant définitivement de la poésie. La Zone se referme, le miroir se fige, la princesse se détourne. Sans lui désormais, au-delà de lui, la poésie reprend, le mythe renaît – sans Orphée. Cette dimension, entre simulacre et insaisissable, c’est la dimension du film, d’où se dégage son seul véritable poète – non pas Orphée, mais Cocteau.

Catherine De Poortere

En complément :
« Le Testament d’Orphée » (1960), suivi du précieux documentaire « Cocteau cinéaste »
« Orphée » de Cocteau transposé en opéra par Philip Glass, article de Catherine Thieron