Des voix qu’on ne veut entendre

D’entrée de jeu, avec ses deux premiers courts métrages réalisés avec Kurt Ulrich au début des années 1960, Peter Nestler donne la parole à des voix que l’Allemagne bien pensante de l’époque (presse, programmateurs, distributeurs, élus politiques, etc.) ne veut pas entendre. — Philippe Delvosalle

Dans Au bord du chenal [Am Siel] (1962, 13’), entre boue et bourrasques de vent, il brosse le portrait d’un village côtier du nord du pays du point de vue d’un vieux chenal. La voix off est écrite – par l’écrivain et peintre Robert Wolfgang Schnell – de sorte que ce soit la passe d’eau qui parle :

Je suis un vieux chenal au bout duquel se trouve un village. Je ne sais pas si le village a pris du plaisir à être filmé car, lorsqu’on se meurt comme moi dans la vase, on n’a que faire d’un regard acéré — première phrase de la voix off du film, le chenal qui parle dans "Am Siel"

« Un chenal qui parle, cela ne se fait pas ! » rétorque-t-on au cinéaste.

Pour leur film suivant, Rédactions [Aufsätze] (1963, 10’), tourné dans l’Oberland bernois avec l’institutrice Marianne Beutler, Nestler et Ulrich filment une école de montagne à 2000 m d’altitude en laissant le récit et le commentaire des images aux enfants, qui – non sans hésitations, achoppements sur les mots, reprises de respiration – lisent les uns après les autres, dans une sorte de course relais narrative, leurs rédactions évoquant leur journée, les saisons, l’admiration pour leur maîtresse. Ici, c’est le « dialecte incompréhensible » des élèves (et leurs vêtements trop rustres) qui fut reproché au film – au point qu’on proposa même à Nestler de faire réenregistrer le texte par des enfants urbains ou « mieux scolarisés ». Ce que le cinéaste refusa, bien sûr.

Quelques années plus tard, à partir de 1967, ces petitesses d’esprit du milieu de l’audiovisuel en Allemagne, combinées à des possibilités d’expression plus libres offertes par la télévision suédoise – et aux racines suédoises de sa mère – pousseront Peter Nestler à s’installer en Suède et à y faire produire ses films.

Bande-son et « bande-image », mise en tensions

Mais entre-temps, en quelques courts métrages, et malgré un film non parlé et uniquement musical, Mulheim / Ruhr (1964, 14’), le cinéaste aura posé ce qui sera une des pierres angulaires de son cinéma, presque sa signature : l’importance de la voix off (et sa relative indépendance par rapport aux images).

Une écrasante majorité des dizaines de milliers de productions audiovisuelles mondiales (fictions cinématographiques ou télévisuelles, documentaires, reportages, etc.) sont construites autour d’un très petit nombre de relations entre les images, le son et la parole (une poignée de codes régissant les rapports entre le visuel et le sonore qui, tout fabriqués qu’ils soient, tendent surtout à se faire oublier, à ne pas nuire à l’écoulement du récit et à donner l’illusion d’une certaine réalité ou tout au moins d’un certain réalisme). Dans le cinéma de Peter Nestler, il en va autrement.

Le choix qu’il fait – à une époque, au début des années 1960, où le cinéma-vérité va de pair avec le recours presque systématique au son direct (c’est-à-dire synchrone de la prise de vues) – de renoncer souvent à tout son « in » et à alors faire passer toute la parole en « off » est une option qui peut s’avérer déroutante (parce qu’inhabituelle) mais qui lui offre de grandes possibilités dans la manière – parfois très claire et lisible, parfois extrêmement subtile – dont le son interagit avec l’image. — P. D.

Dans deux films repris au sein du coffret, De la Grèce [Von Griechenland] (1965, 27’) et Être tzigane [Zigeuner sein] (1970, 47’), l’image est le champ du présent, tandis que la voix off est – en grande partie – le champ du passé. Et les deux films jouent de cette juxtaposition, de cette tension, de ces allers-retours entre passé et présent, entre l’histoire qui peut déjà être racontée et celle qui n’a pas encore ce statut et n’est encore qu’en train d’être filmée. Dans le premier film – où les deux récits finissent par converger vers le synchronisme –, c’est la résistance grecque contre le fascisme et le nazisme pendant la guerre 1939-1945 et contre les forces réactionnaires ensuite qui est mise en relation avec les manifestations de gauche de l’été 1965, l’assassinat par la police et les funérailles par ses partisans du leader étudiant Sotiris Petroulas.

Le « système Nestler » de cette époque ne va pas sans susciter quelques questions chez le spectateur d’aujourd’hui. Au cours d’une longue séquence centrale racontant le massacre de civils grecs par les soldats allemands à Distomo en 1944, Nestler filme pendant plus de cinq minutes une vieille femme qui parle. Mais que nous n’entendons pas. Pourquoi ne pas lui laisser raconter, elle – avec ses mots, sa voix –, ce que Nestler est en train de nous lire de sa voix neutre ? Sans doute parce qu’à ce stade de son parcours expressif le cinéaste se refuse à jouer la carte de l’émotion.

Cinq ans plus tard, pour Être tzigane, le cinéaste adapte cependant ses choix de création. Filmant d’une part les œuvres d’Otto Pankok qui avait abondamment peint le portrait de ses amis roms près de Düsseldorf dans les années 1920 et, d’autre part, les paysages des quartiers, campements et bidonvilles de 1970 dans le Burgenland autrichien ou en Bavière, le documentaire rend compte des persécutions des Roms surtout pendant le troisième Reich mais aussi plus loin dans l’histoire, dès leur arrivée en Europe, il y a six cents ans. Et Nestler (qui prend toujours en charge une part importante du récit par l’écriture et la lecture d’un commentaire) laisse aussi cette fois une série de témoins roms raconter l’accession des nazis au pouvoir, l’Anschluss, les premières humiliations, les rafles, les conditions inhumaines de survie dans les camps nazis, la faim, le typhus, les exécutions, etc.

« Le fascisme doit être vaincu »

Plus que juste un slogan à la fin du film De la Grèce, cette phrase pourrait résumer une part importante de la filmographie de Peter Nestler. Il y a bien sûr les deux derniers films évoqués ci-dessus, d’autres non repris ici, mais aussi les deux films plus longs et plus récents du second DVD. Pour La Mort et le diable [Tod und Teufel] (2009, 56’), Peter Nestler dresse – ou tresse, en trois fils de voix off mais presque sans images tournées par lui-même, en se basant presque exclusivement sur le riche fond d’images d’archives cinématographiques et photographiques disponibles – le portrait du comte Eric von Rosen, chasseur, archéologue, ethnographe, pamphlétaire antisémite, sympathisant nazi, ami de Göring… et grand-père maternel du cinéaste (« [Sur ces images] La petite fille à gauche est ma mère, Birgitta. Sur ce grand-père, je n’ai jamais voulu faire de film. Son chemin le long de l’abîme m’était étranger. »). Mais vers la fin de son parcours de cinéaste, les questions que l’existence de cet aïeul pose à Peter Nestler continuent à le tarauder et c’est en cinéma, par ce film, qu’il cherchera des réponses.

Le dernier film, Fuite [Flucht] (2000, 87’) est un film de voyage, une sorte de road-movie initiatique dans lequel un fils, peintre et dessinateur lui-même, Daniel Maillet, suit les traces (de Paris au camp de Gurs dans les Pyrénées, de la Côte d’Azur et du camp de Rivesaltes aux Cévennes et à la Suisse) de son père, le peintre juif Leopold Mayer / Léo Maillet, tentant d’échapper aux nazis et aux policiers de Vichy. Même si la nature du voyage est différente – prémédité, poursuivant un but précis dans un cas ; marqué du sceau de la rencontre fortuite dans l’autre – on peut y voir un écho de ce voyage formateur de Peter Nestler où, en 1949, âgé de douze ans, il rejoint son internat à 200 km de chez lui en autostop et est convoyé par un député du Bundestag nouvellement constitué, un homme poursuivi pendant l’époque nazie et déçu que tous les criminels nazis n’allaient pas avoir à rendre de comptes. Puis, toujours selon Nestler, vint la période du silence et des mensonges (dans la presse, à l’école, dans les films aussi). Seul le « bavardage irréfléchi » de quelques anciens soldats ivrognes dans les bars venait réinjecter le récit de l’horreur sous la chape de plomb officielle. Puis Peter Nestler s’employa à refaire passer cette histoire, récente mais étouffée, dans la sphère publique, artistique et culturelle.

Philippe Delvosalle
article écrit à l'origine pour la revue Lectures.Cultures n°20 (novembre-décembre 2020)