Toute mythologie s’accompagne du double avantage de faire obstacle tant à la connaissance qu’à l’inexactitude. En cela nul paradoxe : la mythologie est un corps de mots et d’images rempli d’ombres. En elle, protégée, inaccessible, l’ombre est vraie car elle n’existe pas; inconsistante et indéterminée, elle cèle dans son néant le secret d’un être, son origine, son identité. Nulle enquête irréfutable n’est sans conséquences pour la vérité tandis que la mythologie, qui l’enveloppe sans l’atteindre, la laisse essentiellement indemne. Niccolo Paganini (1782–1840) doit aux légendes qui le concernent des masques si expressifs que son mystère demeure intact. Aux fables nombreuses faisant du musicien tantôt un ange, tantôt un démon, coïncident des jugements tout aussi contradictoires sur l’œuvre qui aujourd’hui encore se dérobe.

Inutile de revoir la mythologie au profit d’une soi-disant réalité historique, au profit de témoignages indirects qui, eux-mêmes sous influence, ont été repris avec emphase par la génération romantique. Soit: le prodige italien est devenu un phénomène: le visage anguleux, le caractère difficile, méfiant, secret, la constitution insolite, les doigts maladivement souples, le nomadisme, la mauvaise santé  associée à une vie dissolue et, comme de juste, la mort prématurée. Faut-il toujours que le génie s’explique par quelque anomalie de la nature ?

Plus intéressante, la légende de Paganini s’articule autour de sa prodigieuse virtuosité. C’est là son fond de vérité, l’écoute des Caprices le confirme amplement. Mais parler de virtuosité, ce n’est pas dire grand chose, si ce n’est faire trop grand cas de la technique. D’où la tentation de ne pas prendre la musique au sérieux: le cirque ne vaut pas le théâtre, un numéro d’acrobates ne peut prétendre à la moindre dramaturgie. Le silence en musique est profonda priori ; en revanche, une partition chargée suscite d’emblée la méfiance. De la même manière qu’un style marqué est dit envahissant, toute virtuosité est suspecte: à quoi servent le saut périlleux, la haute voltige, sinon à surmonter un grand vide ?

Ce jugement renvoie à l’idée qu’il ne suffit pas que la musique soit pure jouissance esthétique, encore faut-il qu’elle signifie, qu’elle raconte ou qu’elle représente une réalité extérieure à elle. Ici s’ouvre la réflexion qui interroge la qualité propre de l’œuvre de Paganini.

Esprit libre, en synthèse et en invention, Paganini élargit considérablement le registre et le maniement du violon, mais, aux yeux du public, sa musique exténue l’interprète, harcèle l’instrument. On voit bien ce que limite la virtuosité, non pas la musique, mais l’attention. La virtuosité inquiète, et cette anxiété  qu’elle soulève embarrasse l’écoute. Le jeu de l’interprète semble se réduire à un parcours d’épreuves et l’écoute, par déférence, reste rivée aux prouesses de l’archet. Alors sans doute, si l’on s’en tient à cette approche exténuante, la musique de Paganini peut sembler vaine voire inutilement sophistiquée.

C’est ici que Julia Fischer entre en scène, et il n’est pas fortuit de préciser qu’elle partage avec Paganini au moins trois particularités: précocité, maîtrise de deux instruments (pour lui : violon/ guitare; pour elle : violon/ piano) et discordance entre l’image et la personne. Réservée, peu mondaine, cette jeune interprète photogénique laisse son visage se glacer sur la pochette de ses enregistrements (tout comme Hélène Grimaud). Surtout, elle évite de s’inscrire dans une continuité interprétative qui ferait d’elle une héritière moins qu’une artiste; quitte à s’affranchir si nécessaire de la tradition, elle ne se met sous l’autorité de personne. C’est ainsi, exigeante et téméraire, qu’elle s’empare des Caprices de Paganini. Elle les relit à sa façon ou, plus exactement, elle les déchiffre enfin.

La virtuosité est assignée à sa juste fonction de mise en forme. Miraculeusement la technique s’incline, s’efface et s’ouvre sur la musique en ses profondeurs. Il y a chez Paganini la même dichotomie qu’avec Bach : selon la manière dont on joue ce dernier, il paraît tantôt mathématique tantôt métaphysique. C’est ce second terme qu’il faut retenir pour Julia Fischer. La complexité demeure, désormais débarrassée de la technique qui fige la pensée. Lorsque la musique s’élance, elle affirme la primauté du mouvement, lorsqu’elle s’arrête – les Caprices durent à peine quelques minutes – le silence compte comme une césure. La musique n’est pas inséparable mais multiple, foisonnante, elle est de la même eau que l’esprit, lui ressemble et l’oblige par son rythme inégal, difficile, à se contempler avant de sombrer ou de s’épanouir.

Catherine De Poortere