À la rencontre de l’enjeu écologique à travers tous les registres artistiques : entre la vie et la mort

« Nature morte » renvoie à un genre de peinture historique, dans laquelle l’observation humaine fige des éléments de son décor, animaux, fruits, fleurs, mangeailles, objets quotidiens mélangés. Une manière d’organiser, d’ordonnancer la relation entre les choses, à partir du regard humain. Dès lors que vient se placer en miroir son opposé « Nature vivante », c’est une tout autre problématique qui surgit. — Pierre Hemptinne

L’assemblage « Nature morte / Nature vivante » résonne comme un instant fatidique, la proposition d’une alternative cruciale, un carrefour où il s’agit de ne pas se tromper de direction, soit on continue de vivre dans une nature de plus en plus morte, soit on fait le choix de vivre avec une nature vivante. L’enjeu écologique de l’anthropocène ou capitalocène que nous connaissons est ainsi rendu on ne peut plus clair. Au seuil d’une exposition réunissant les travaux prospectifs de plasticiens, designers, architectes, il devient clair aussi que l’art, comme toute création humaine, ne s’appréhende pas dans ses finalités intrinsèques telles qu’exprimées dans un objet, une œuvre, mais se ressent et se comprend en tenant compte de tous les éléments environnementaux et contextuels avec lesquels il s’entretisse. Les œuvres choisies reposent sur des processus d’échanges avec des fragments de nature, matériaux inertes ou vivants, et elles ouvrent dès lors un tout autre imaginaire, moins anthropocentrique.

Le design comme laboratoire de formes de vies à l’écoute de l’environnement, plasticités plurielles et critiques

Le design, modélisant nos outils et objets usuels, nos vêtements et enveloppes de vie, contribue à moduler nos formes d’existence. Par cela, il est un terrain propice à réflexion sur les relations que nous entretenons avec ce qui nous entoure. Il est à la frontière de ce qui s’échange entre nature et culture et peut, autant encourager l’anthropocentrisme que susciter un décentrement de plus en plus nécessaire.

Le duo Formafantasma met en tension la production polluante de charbon de bois et ses utilisations bénéfiques. Il réalise un film sur les gestes et techniques d’une productrice de charbon de bois qui construit, comme une réelle sculpture, la meule de combustion, au cœur de laquelle va se consumer le bois amassé. C’est un travail quasiment de designer, en pleine nature, avec la nature. Près de ces images animées, sorte d’archéologie artisanale, de superbes objets en charbon, légers et denses, presque chus d’une autre planète, épousent la transparence de vases en verre, prêts à remplir le rôle de purificateur de l’eau.

Le Studio Klarenbeek & Dros présente des échantillons de vaisselle romaine, inspirée de pièces historiques du Musée départemental d’Arles Antique, mais réalisée avec une imprimante 3D et en utilisant un matériau d’algues régionales, biodégradables. Le processus souligne le changement de mémoire, la fabrication étant confiée à une machine et non plus à la main, mais surtout rend tangible une société dont les productions ne laisseraient, dans le temps, aucune trace, puisqu’elles retourneraient à la nature et que c’est, probablement, le destin de civilisations échappant à l’extractivisme et à l’obsession d’imposer une marque indélébile à son écosystème. D’où une autre relation à l’histoire.

Xandra Van Der Eijk soumet « des objets en acier, aluminium, zinc et cuivre à l’action de divers produits chimiques ménagers ». Cette action fait apparaître à leurs surfaces des motifs décoratifs séduisants, fantaisistes, énigmatiques dans leurs couleurs, leurs tracés et cristaux, comme des signes divinatoires apparaissant dans le marc de café (ou autres entrailles où lire ce qui vient). Et en effet, le propos est de se rendre compte de l’impact de l’usage massif de produits chimiques dans l’industrie alimentaire sur nos tissus internes et externes.

Diana Scherer, dans sa série Interwoven, perturbe le système de racines des plantes, considéré comme leur cerveau. En imposant un canevas à leur croissance, elle induit des formes inédites de tissage végétal, proches de la sculpture. Des trames organiques qui, arrivées à terme, sont coupées, séparées du reste de la plante et transformés en prototypes de tapis. Elle explicite les procédés d’exploitation de la nature – faire travailler les plantes selon la volonté humaine –, tout en ouvrant la voie à d’autres manières de créer des matériaux non aseptisés, qui ne nous fassent pas oublier d’où ils viennent (la vie naturelle, les plantes, la terre, les animaux).

Hybridation et fragilité de la domination humaine, nature morte réinventée, recherche de langages poétiques pour mieux comprendre l’impact du capitalisme sur la nature respirante, sur la circulation de la mémoire à travers les plantes, les fleurs, les êtres chers…

L’exposition présente quelques pièces « classiques » importantes, de celles qui instaurent depuis longtemps la porosité des frontières entre art et nature, notamment une de Michel Blazy : des plantes envahissent des machines informatiques obsolètes, désuètes, et une autre de Lois Weinberger : un tas de journaux ficelés, posé dans un baquet d’eau, représentant l’organisation stéréotypée de la presse, la façon dont elle classe l’actualité dans des cases étroites, soumises à l’agenda économique productiviste, et où s’immiscent et s’échappent des plantes sauvages, image de ce qui échappe d’essentiel aux médias.

Eline Willemarck joue vraiment avec l’héritage de la nature morte, que ce soit avec la vidéo, l’invention d’hologramme ou l’installation réunissant moulages en silicone d’animaux et végétaux, bouquet qui meurt sur pied, retombe en poussière. Le tout exposé sur une table au centre d’une alcôve faite d’un tissu en latex, comme un assemblage de carrés de peaux artificielles. Le lièvre, le faisan, la pomme ne cherchent pas à sembler vivants. Ce sont des empreintes de bêtes et de fruits déjà décomposés, effacés. Des souvenirs de nature, approximatifs, éloignés.

Alexi Williams Wynn matérialise les poumons d’une nature qui s'asphyxie. On dirait des coraux épuisés, dépigmentés, dressés comme une forêt cadavérique, ce sont des moulages de flores pulmonaires animales, végétations fantomatiques, fossilisées, juste un souvenir de ce qui respirait et qui attend, sur la table, la vérité de l’autopsie.

Erine Wyckmans représente l’exemple même d’un agencement artificiel qui tourne au drame. Pour survivre un peu, des fleurs coupées ont besoin d’eau, mais si le vase est en terre non cuite, l’eau dissout l’argile, le liquide se répand, les fleurs meurent rapidement, le vase retourne à l’informe. Là au sol, c’est un massacre, le langage des fleurs, et leur expression riche et nuancée des sentiments, massacré, éparpillé, oublié. Une mémoire à reconstituer comme, au fond, il s’agit de faire avec ce qui nous lie depuis des siècles à la nature. Il faut reprendre les morceaux, voir comment les recoller.

Plusieurs œuvres associent sciences, techniques de recherches en laboratoires, disciplines artistiques et esthétiques, comme Ani Liu qui présente une sorte de cornue, allusion aux traditions alchimiques et, en détaillant la forme générale du dispositif, la poire, l’entonnoir offert à l’examen olfactif, on pense plus à un flacon de parfumerie. En effet, partant du principe des parfums naturels qui évoquent l’âme de proches absents ou disparus, d’êtres chers dont on aime stimuler l’absence-présence par l’odeur, l’artiste imagine de confier à des plantes la fabrication d’arômes particuliers, intimes de personnes qui nous sont chères. « Pouvons-nous concevoir de nouveaux rituels pour pleurer la perte d’êtres chers, de nouvelles techniques biologiques pour appeler les souvenirs ? » L’idée d’une autre forme de collaboration entre monde végétal et humain, autre forme d’exploitation, plus poétique.

Rendre visibles les déchets et les débris, entre monstruosité et sublime

L’art, par l’émotion, sensibilise et, par des voies autres que « morales », permet de prendre conscience des traces que nous laissons et impactent la biosphère. Les amas de déchets plastiques de Maarten Vanden Eynde, roche artificielle typique de l’anthropocène, remontée de ses entrailles polluantes, horribles et sublimes à la fois, déchet monstrueux où se sédimentent aussi de délicats vestiges naturels. Peur et fascination réunies, en un bloc composite, témoin hybride de la catastrophe qui vient, catastrophe naturelle mêlée à la catastrophe industrielle en une même destinée, voici un condensé de ce qui a nourri le regard humain sur la nature.

Anne Ausloos scrute la terre et étudie les transformations de ce matériau qui nous porte à travers les transformations que l’homme lui fait subir. Elle est à l’affût de toutes les ondes, secousses, fissures, fêlures qui se marquent dans les débris de poterie, ciment, maçonnerie, tuyau de grès, tous matériaux de construction. De ces débris récoltés autour du site du musée, dans le Borinage, elle assemble un monticule impressionnant. De loin, la structure évoque une tour de Babel déstructurée. Ce qui reste après effondrement. On songe aussi, évidemment, à la silhouette des terrils voisins, constitués de ce que l’industrie remontait du sous-sol, excavation des galeries minières, rebuts de coke. L’accumulation d’Anne Ausloos rend visible ce qui résulte d’une pratique d’abandon sauvage de gravats, rend compte aussi d’une prolifération de la ruine, par petits bouts, à même le quotidien de la population. La ruine qui grandit et envahit tout l’imaginaire, sournoisement. Le tertre de débris est accompagné de petits amoncellements de cailloux, de roches ramassées alentour, assemblages plus spirituels comme autant de petits temples tels qu’on en trouve au long de lignes d’errance, en montagne, en forêt, sur d’anciens sites habités, en des lieux de mémoire. Ils recueillent et conservent les vibrations avec lesquelles se reconnecter, écouter l’histoire, replacer le passage de l’humain sur Terre à sa juste dimension.

Éthique de la Terre et révolution intellectuelle

Ce n’est qu’une courte évocation de la diversité de ce que regroupe Nature morte, nature vivante. Le choix des commissaires est riche, diversifié et captivant, n’élude jamais la complexité. La mise en scène facilite l’interaction entre les démarches artistiques présentées, invite à avancer, reculer, établir des parallèles, propose des pistes de lectures multiples, adaptées à chaque type de visite. L’ensemble, parce qu’il fait sentir que l’homme n’est jamais qu’un agent parmi d’autres dans ces relations avec la nature, est une belle invitation à la révolution sensible et intellectuelle qu’appelle l’enjeu écologique.

C’est ce qu’étudie méticuleusement le philosophe Serge Audier, qu’il vaut la peine de citer un peu longuement :

Une éthique et une politique écologiques doivent en effet aller au-delà de la réciprocité entre sujets coopérants et parlants, aussi indispensable soit-elle : elles concernent en effet les générations futures, les animaux, les plantes et la planète tout entière. La « règle d’or » en matière morale – « ne fais pas à autrui ce que tu ne voudrais qu’on te fît » – peut certes guider en partie une action morale écologique, mais à condition d’ajouter que les objets de son souci ne sont généralement pas capables d’une interaction fondée sur la réciprocité. En ce sens on peut considérer que les éthiques environnementales, et en particulier la recherche pionnière d’une « éthique de la Terre », s’inscrivent dans les progrès de la rationalité scientifique, intellectuelle, morale et politique, quelles que soient les difficultés bien réelles qui lui sont inhérentes. Loin de traduire nécessairement une dérive irrationaliste, ou une haine de l’être humain, elles peuvent être l’expression ultime des avancées de la rationalité critique et réflexive. — Serge Audier, « L’Âge productiviste, hégémonie prométhéenne, brèches et alternatives écologiques »

La révolution intellectuelle commence par « un constat humble d’ignorance, produit des progrès de la rationalité scientifique, qui renforce le refus des attitudes suicidaires de conquête et de domination de la nature, réduite à un objet infiniment manipulable par la toute-puissance de l’intelligence et de la volonté humaine », constat que l’homme n’est qu’un membre parmi d’autres, parmi une « équipe biotique » et que beaucoup d’événements, expliqués jusqu’ici uniquement en termes d’entreprise humaine, étaient en fait le résultat d’interactions biotiques entre les hommes et la Terre. (…) Or, comprendre ou deviner ces interactions complexes suppose une révolution intellectuelle et pratique, morale et politique : il faut déplacer une « montagne » - et notamment une montagne de préjugés anthropocentriques – pour frayer le chemin à une éthique de la Terre qui interdirait de penser à son « bon usage » dans les seuls termes d’un « problème exclusivement économique. » (p.770)

Ce à quoi une exposition telle que Nature morte, nature vivante prépare les imaginaires, comme à s’habituer, simplement, à réserver une tout autre considération aux « mauvaises herbes », en saluant ces intrusions orchestrées par Tony Matelli, par exemple celle d’un pissenlit, contre le mur, profitant d’un interstice avec le plancher, rappelant que, sous le musée, il y a bien la terre, et s’épanouissant en ce lieu culturel distingué sous la forme trompeuse d’un bronze peint, plus vrai que nature.

Pierre Hemptinne
photo de bannière : œuvre de Alexis Williams Wynn

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exposition collective Nature Morte, nature vivante

Jusqu'au dimanche 8 mars 2020

Centre d’innovation et de design (CID)
site du Grand-Hornu
82 Rue Sainte-Louise
7301 Hornu

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À lire :

- Serge Audier : « L'Âge productiviste, hégémonie prométhéenne, brèches et alternatives écologiques », La Découverte, 2019

- À lire aussi, une publication d’éducation permanente du PAC : « Climat. Pourquoi les urgences ne répondent pas »