Metropolis (Fritz Lang, Allemagne 1927)

Nonante ans après sa sortie, Metropolis dispose d’un statut ambigu : c’est une œuvre qu’on peut considérer à la fois comme inatteignable et indestructible et comme usée jusqu’à la corde. Un film beaucoup vu, mais peut-être trop… et dès lors plus vraiment vu. Contrairement à beaucoup de films muets, Metropolis n’a pas brûlé ni sombré dans l’oubli. Ayant marqué les esprits dès sa sortie, les déclinaisons (films, bandes dessinées, vidéoclips) de cette œuvre fondatrice de la science-fiction sont légion. Parfois malmené (amputé, colorisé, resonorisé), Metropolis est aujourd’hui un des rares films muets regardés par un public non cinéphile, bien que surtout vu en fragments (ou en éclats) : via scènes-cultes et moments-clés (photos dans les livres, vidéos sur le Web, emprunts visuels variés). Les images fortes de l’œuvre hantent nos esprits. D’abord celles d’une métropole de la démesure qui prolonge les visions d’une série d’architectes et d’artistes modernistes du début du vingtième siècle. Une ville-machine dystopique, ultraverticale et socialement ségrégée, de gratte-ciel et de jardins suspendus pour les riches et de bas-fonds, dans les entrailles de la Terre, pour les cohortes d’ouvriers lobotomisés par le travail. Mais, on s’attardera surtout ici sur une des premières icônes du transhumanisme et la naissance à l’écran de la gynoïde (robot au corps féminin) Maria / Maschinenmensch.

Maria est ouvrière et menace de perturber l’ordre social en compromettant la séparation de classes entre ville haute et basse tant par l’amour que lui porte Freder, le fils du maître de Metropolis, Fredersen, que par l’éclat de son aura sur les ouvriers. C’est pour cette raison que Fredersen oblige l’inventeur Rotwang à donner les traits de la jeune femme au robot dont il finalise la mise au point, il disposerait ainsi d’une copie mécanique ­— et manipulable — de Maria, ce qui lui permettrait de ruiner la réputation de la jeune femme. Une scène célèbre montre Maria couchée dans un demi-cylindre de verre (sorte d’éprouvette géante), les yeux clos, portant un casque relié à des électrodes, tandis qu’à l’arrière-plan, devant un grand pentagramme inversé, se trouve assise la gynoïde qui n’a pas encore pris vie. Rotwang met alors en marche une machinerie hétéroclite faite de commutateurs, de liquides en ébullition, de fils électriques qui partent vers la tête et le siège du robot. Des arcs électriques zèbrent l’espace du laboratoire, de larges auréoles lumineuses horizontales l’encerclent, montent et descendent lentement le long de son corps tandis qu’un cœur de lumière s’allume sur son torse et que finalement et comme par effet de transfert tout un réseau sanguin lumineux ne s’éclaire sur ses membres. Le visage de la jeune femme se superpose à celui de la gynoïde pour finalement prendre sa place ; la tête de Maria tombe sur le côté. Si l’on ne regarde que les trois minutes de cette séquence – par exemple sur le Web –, on peut croire que la science et la technique de Rotwang ont fait transiter la vie du corps de la femme humaine et vivante à celui de sa réplique mécanique. Mais dans le déroulé du film, avant cette scène, le Maschinenmensch avait déjà fait quelques pas. Tout autant que de le mettre en mouvement, il s’agit ici de lui donner les formes et les traits d’une femme bien précise et de la reproduire à l’échelle 1:1. Le demi-cylindre de verre dans lequel elle est couchée peut alors se voir – rétrospectivement, dans nos yeux de spectateurs contemporains – comme la prémonition science fictionnelle d’un scanner (ou d’une imprimante 3D).

Ghost in the Shell [Kōkaku kidōtai] (Mamoru Oshii, Japon 1995)

Il n’y a rien de numérique dans Metropolis : les techniques, tant représentées à l’écran qu’utilisées en guise de trucages (optique, effets de lumière et superpositions) datent au maximum du dix-neuvième siècle. Il en va différemment dans le générique de début de Ghost in the Shell (film inspiré d’un manga cyberpunk) ; la transformation en cyborg de l’héroïne Motoko Kosanagi est une séquence complexe empruntant autant à la mécanique robotique de précision, aux écorchés anatomiques de la Renaissance, aux images de la reproduction humaine (liquide amniotique, position presque fœtale à la fin de la scène), qu’à l’univers informatique des années 1990 (circuits imprimés, écrans parcourus de caractères verts sur fond noir qui viennent rythmer l’apparition des noms au générique) – mais aussi, comme une subtile piqûre de rappel, à Metropolis même, en témoignent les motifs d’anneaux autour du corps de la cyborg. Il ne s’agit plus ici de tirer les ficelles d’un artefact docile, mais de donner naissance à une créature autonome et redoutablement efficace dans les tâches qui lui sont assignées : la lutte antiterroriste et la traque des pirates informatiques.

 

Philippe Delvosalle

article écrit à l'origine pour la rubrique "Analyse de séquences"
du Détours "Utopies numériques" d'avril-mai-juin 2016

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Lecture complémentaire :

Donna Haraway: Manifeste cyborg et autres essais. Sciences – Fictions – Féminismes (éd. Exils, 2007)