Mirages culturels

Préfacé par Francis Ford Coppola, accompagné de quelques éclairages analytiques et remises en contexte générales de Nicolas Tellop (théoricien de la pop culture, de la bande dessinée, de la littérature et du cinéma), Mirages aimante instantanément les regards posés sur sa couverture.

Dans les années 1950 (le modèle de la voiture garée devant les pompes à essence, le style vestimentaire et la coiffure du personnage sur l’image), sur le parking d’une station essence au bord d’une route qui sillonne le désert à la tombée de la nuit, une femme, qui pourrait bien être serveuse, semble avoir claqué la porte de la station (un carnet et des papiers, comme jetés à terre, jonchent le sol) et marche vers la chaussée vide d’un pas décidé. Rien ici d’exceptionnel, si ce n’est la présence d’une soucoupe volante dans le coin supérieur droit de l’image…

Elle est tirée d’une série d’illustrations appelée Perseus’ Visitors (2018), dont deux autres images sont à découvrir dans Mirages, et qui offrent quelques indices parcellaires supplémentaires d’explication : sur l’une, toujours au crépuscule, la femme file vers l’UFO qui a atterri sur la chaussée et descendu une passerelle, alors qu’un homme, lui tournant le dos, rentre dans un diner qui semble déserté ; et sur l’autre, l’homme est seul au bar, tandis que le vaisseau s’éloigne dans un ciel qui vire à l’encre.

Je ne veux pas qu'on pense que je suis un réac, mais force est de constater qu'on n'a jamais plus égalé ce qui se faisait lors des années 1930 et 1940. Il y a là une technicité folle, d'une finesse extrême. — Laurent Durieux

Une très belle entrée dans une sorte de réalité parallèle fantasmée, si étroitement chevillée aux images culturelles et publicitaires essentiellement américaines, devenues iconiques et passées au cours du temps dans l’inconscient collectif occidental. Comme si Laurent Durieux, dans son travail d'illustrateur, imaginait ou racontait d’autres histoires à l’ombre des récits originels, indiquait d’autres points de vue possibles, arrivait à d’autres interprétations plausibles, opérait une relecture imaginative des faits à partir des mêmes éléments de base et mettait en avant d’autres détails insoupçonnés à partir d’illustrations qui se passent de sous-textes explicatifs, qu’une majorité de ceux qui les regardent comprend instantanément.

Difficile de caractériser en quelques phrases le « style Durieux », à la fois épuré, condensé et agencé dans ses éléments comme peut l’être une composition de plans majeurs au cinéma. Et qui plus est, jouant sur le hors-champ et ouvert sur l’inconscient. Une technique proche de la gravure, toute en rainures colorées, formes géométriques et (gros) grains bien distincts. Un dégradé de couleurs, en nombre restreint, mais lumineuses et chaudes lorsqu’elles illustrent une histoire se déroulant en journée, et dominée par les variantes bleu nuit pour les évocations nocturnes. Mais incontestablement, c'est sous des lumières/éclairages latéraux de fin de journées ensoleillées que Durieux aime placer ses sujets/objets/situations, dans des compositions pleines de contrastes, où abondent jeux d’échelles et de tailles, ombres et lumières, le gigantisme écrasant et la minutie du détail microscopique, les effets de miroir et de loupe et même de trompe-l’œil, et où la mémoire culturelle collective et individuelle est sans cesse sollicitée.

Rétrofutur(s)

Cet ancien enseignant en graphisme – dont il maitrise l’essentiel des techniques –, passé par la publicité, ressentait, au tournant des années 2000, un sentiment de frustration et une envie intense d’autre chose. Le salut viendra de sa découverte du travail d’Antonio Petruccelli, un dessinateur américain qui s’illustra dans la revue économique Fortune par ses couvertures dynamiques, au cours des décennies 1930 et 1940. Le Belge n’aura pas l’occasion de faire sa rencontre (Petruccelli est décédé depuis longtemps), mais bien celle d’un prof anglais de lettres à la retraite, qui fut son ami et, qui est, lui, toujours en vie.

Laurent Durieux ne peut dissimuler sa fascination pour ces hypothétiques futurs technologiques tels que d’aucuns se les imaginaient dans les années de guerre chaude (1939-1945) puis froide (dès 1946, face au péril rouge), cet avenir glorieux où tous les défis posés à la société d’alors (la pauvreté, la guerre, la pollution…) allaient trouver réponse dans des solutions technologiques. Témoin de cette époque, le magazine Modern Mechanix & Inventions, un pulp aux couleurs vives qui montrait, pages illustrées après pages illustrées, un rêve américain empli de machines extravagantes et régulièrement gigantesques. Le Belge a ainsi imaginé une série de couvertures « bis », uchroniques parfois, montrant des véhicules de transport privés ou collectifs aux dimensions hors-normes, lancés à la conquête du monde, puis, en parallèle, une collection de dessins qui, sous le titre Modern Robotix, entrevoit un monde de cités tentaculaires où les robots (lookés « fifties ») sont partout présents dans la ville, en tant que supplétifs aux tâches humaines quotidiennes.

Ajoutant à sa passion des cartes postales de lieux de villégiature « vintage » (ses projets finalisés ou non autour de la Côte d’Azur ou de la Riviera californienne), Durieux a parfois couplé – comme dans son Visit Tomorrowland Today ! – l’innovation technique débordante et positive du rétro-futurisme au charme vintage des cartes postales de vacances en voiture idéalisées de l’après-guerre.

Icônes

De même, il excelle dans la conception d’environnements urbains rétro-mégalomaniaques, avec ces machines volantes individuelles zigzaguant entre les gratte-ciels, ces hydravions aéroglisseurs et ces monorails aériens, qui deviennent les décors de sérigraphies publicitaires détournées, tel cet invraisemblable héliport bruxellois appartenant à l’ex-Sabena, situé à côté de l’immeuble Citroën (devenu aujourd'hui le KANAL - Centre Pompidou).

Le glissement vers une réappropriation de quelques figures culturelles iconiques semblait naturel. Les créations de Charles Schulz (Charlie Brown, Snoopy), aussi bien que King Kong ou encore le Géant de Fer (du dessin animé homonyme), parfois atteints de démesure dans leur représentation, y sont comme auscultés depuis un point d’observation inédit, sans que jamais les caractéristiques propres de ces personnages y perdent en évidence et/ou mystère. Que du contraire.

Une affiche de cinéma de l’âge d’or (Dracula, The Mummy, The Wolfman…) devient, chez Durieux, une sorte de porte d’entrée vers un monde parallèle à l’œuvre d’origine, un portail ouvert sur l’implicite, suggéré mais non montré sur les affiches. C’est le monstre de Frankenstein de Boris Karloff qui s'émerveille de la beauté d’une fleur des champs, les héros du Magicien d’Oz qui débouchent aux portes d’une cité futuriste, la trilogie Back to the Future, ramenée à trois instantanés de la fameuse DeLorean prise sous l’angle d’un spectateur extérieur placé au même endroit, la nuit, aux trois périodes temporelles où se déroulent les films.

Je reconstruis des images mentales et fantasmées. Je veux plonger dans un film pour y puiser sa substance profonde — Laurent Durieux

Contre-pied

Un art subtil où chaque détail (et ils sont nombreux !) importe, et qui confine régulièrement au contre-pied. Telle cette affiche inspirée de Jaws (Les Dents de la mer) de Spielberg, qui ressemble à une pub pour une paisible station balnéaire rétro (et faisant référence à une ancienne campagne pour Orangina), où la seule évocation du grand requin est à trouver dans une section ombrée en forme d’aileron d’un grand parasol rouge et jaune : une vision d’un éden capitaliste sous surveillance (le véhicule de police culmine en haut de l’image), insouciant du danger qui le menace.

Quant à son poster du film Die Hard (avec Bruce Willis), il représente une boule à neige brisée (l’action se situe à la Noël dans la Cité des anges), dans laquelle des poignées de billets, en lieu et place des flocons, tombent sur des secours et des forces de police, représentés avec une minutie du détail presque maniaque.

On le sent néanmoins moins à l’aise avec ses affiches centrées sur les adaptations au cinéma des personnages tirés des comic books (Spiderman, Batman), qui peinent à s’autonomiser de leur cadre imaginaire originel. Ses références avouées au 9ème art, il faut davantage aller les chercher chez Edgar P. Jacobs, François Schuiten (avec lequel il a collaboré) et Mœbius pour l’Europe, Robert Crumb, Chris Ware ou encore Alex Raymond pour les maitres américains, toutes époques confondues.

Remake again & again

Durieux, dans son affiche de Psycho, place la figure de Norman Bates montant les marches de l’escalier le menant à l’étage, un plateau à la main. Sa bipolarité se remarque dans le port combiné d’une veste d’homme (pôle masculin), d’une jupe et de chaussures à hauts talons (pôle féminin), tandis qu’à l’opposé, dans le quart inférieur gauche de l’image, Lila (celle qui est tuée dans le film à coups de couteau sous la douche) descend à la cave, où se niche le secret de Norman. Les ambiances bourgeoises et nocturnes des films d’Hitchcock fournissent au Belge autant d’occasions de refaire le film en partant des seuls souvenirs qu’il en conservait (The Birds, Vertigo, la série Bates Motel, etc.), plutôt que des images des films elles-mêmes.

Sur le même principe psychanalytique du double reflet, son affiche d’Apocalypse Now de Francis F. Coppola, montrant la tête de Martin Sheen émergeant à peine du marais, les yeux écarquillés de terreur, a pour reflet sur l’eau la tête de Marlon Brando, dans un dégradé de rouges sang nocturnes des plus fascinants. Plus « léger » : ses sérigraphies autour du long-métrage Tucker (un constructeur de voitures malheureux de l’après-guerre, dont Francis Ford Coppola a tiré un film, qui fut un cuisant échec commercial) et ses sept variantes, identiques à la couleur de la voiture et aux tirages respectifs !

Dans « sa » réinterprétation de Planet of the Apes (La Planète des singes), ce sont quatre têtes des représentants du pouvoir simiesque dans le film qui ont remplacé celles des présidents américains humains sur un Mont Rushmore surplombant à présent un canyon désertique (donc bien plus au sud-est que son emplacement réel), où arrivent les trois astronautes du film, encore vêtus de leur combinaison spatiale.

Ses déclinaisons autour de l’adaptation de The Shining de Stephen King par Stanley Kubrick tournent autour de deux axes : l’emblématique machine à écrire, qui semble avoir intégré la hache (celle dont use Jack Nicholson dans le film) à ses composants mécaniques, et posée à côté, la clé de la chambre 237, cette fameuse pièce, centre de tous les mystères du film, devant laquelle passe et repasse le bambin à tricycle (Danny, dans le film) dans son circuit dans les couloirs de l’hôtel. Le gamin semble marquer un moment d’hésitation et regarde derrière lui, comme si, intrigué, il sentait « une présence ».

Passerelles

Festival dédié aux domaines complémentaires de la musique, du cinéma et des nouvelles technologies, le South by Southwest se tient chaque année à Austin, Texas. Laurent Durieux a, pour l’édition 2019, réalisé une affiche qui synthétise ces trois univers en les intégrant totalement au sien ! La ville semble en effet connaître une invasion extraterrestre, dont les soucoupes volantes (très typées SF des années 1950) ressemblent, vues du dessous, à des haut-parleurs géants, et dont l’une semble s’écraser sur le toit d’un vieux cinéma de quartier (?). Une attaque sonore sous les yeux d’un personnage muni de lunettes virtuelles qui regarde – ou pas – le spectacle !

Yannick Hustache

> site Laurent Durieux

toutes les illustrations : Laurent Durieux, tirées du livre

Mirages, Tout l'art de Laurent Durieux
chez Huginn & Munnin, 2019
français/anglais, 254 pages