Sculpture: Autour de minuit au Palais de Tokyo

Emmanuel Saulnier, Round Midnight

Je m’avance dans la pièce, grande ; je mets les pieds dans l’œuvre. — Pierre Hemptinne

Aussitôt les ondes qu’elle dégage, de ses membres disséminés, entrent en contact avec mes organes. Je m’arrête vers le centre… Le centre ? Il n’y en n’a pas, pas de périphérie, pas de murs, ni début ni fin, ni avant ni arrière, c’est un espace dense, en mouvement, sans clôture, autant centripète que centrifuge. Une grande page blanche tridimensionnelle sur laquelle cavalent des traits, des graphes, l’ombre de phrases qui glissent comme, au sol vallonné, l’ombre de nuages. L’impression d’être happé à l’intérieur d’une calligraphie en plein expansion. Vous voyez ? Comme la croissance de l’univers, d’un univers. Il y aurait eu dans le coin de ce grand cube livide, un premier jet d’écriture condensée, fouillée, et il serait en expansion illimitée, à l’infini, chaque fragment cursif de cet écrit ramassé se déliant, se déformant, devenant gigantesque, autonome. L’ensemble appartenant aux branches et racines d’un arbre texte géant dont la totalité serait trop vaste pour être embrassée d’un seul regard, d’une seule vie. Je cherche à parcourir plusieurs fois, en cherchant à identifier les liaisons, l’articulation logique des éléments épars, l’ensemble de ce qui est visible, là, circulaire et carré, sans y parvenir. Chaque fois des ruptures, des syncopes inhérentes au dispositif font diverger vers autre chose, l’imperceptible. Il y a des repères métronomiques, immédiats, des paires d’aiguilles, en compas serrés ou disjonctés, mais bousculés par des groupes de signes dont les mouvements éveillent des traces sonores, fragments mélodiques qui fuient et resurgissent ailleurs, un ressac graphique animé dont se joue des groupes d’animaux espiègles. Et cela dirige l’attention vers les musiques intérieures, les musiques imaginaires. Oui, quand on s’écoute, que l’on cherche à identifier de quelle source symphonique immémoriale, ou immanente, notre souffle est l’interprète. Quel ruisseau ou torrent coule là-bas au fond de soi ? À la recherche d’un fil narratif élémentaire, sonore, ténu, diffus, une sorte de trame permanente variable selon les humeurs, les contextes, mais avec une basse continue définie, identitaire, le chant de nos cellules en quelque sorte, comment elles font musique de ce qui les traverse, qui les nourrit, qu’elles avalent et recyclent. Comment elles traduisent l’ajustement de toutes les composantes chimiques et abstraites qui forgent notre métabolisme, le travail de vivre, les efforts inconscients fournis pour flotter dans le vivant, frayer son chemin, avec de continuels arrangements et ratures, réécritures. Le bruit de fond de l’entropie et des efforts pour l’enrayer, dans nos fibres, nos tissus, nos fluides. Ecouter ça comme on écoute les craquements d’un navire ou d’une charpente dans la nuit. En même temps, inévitablement, cet imaginaire musicale, spectrale, se constitue de quelques musiques séminales entendues, ressassées, avec lesquelles on a littéralement fini par faire corps, musiques somatisées, sédimentées dans nos chairs. Je déambule hésitant entre les fragments expressifs, noirs, ils dessinent des trajets, là entrer dans leur ronde, ici contourner un corps à corps. Ils déploient leur ballet au sol et aux murs et, incertain, je ne parviens pas à vraiment entendre. Juste un bourdonnement. Quelque chose qui vient. Je me replie alors vers le cartel pour avoir la définition de l’œuvre. Il s’agit, à la manière du fameux coup de dés de Mallarmé, de toutes les composantes fantasmée d’un morceau immortel de Thelonious Monk, Round Midnight, libérés, jetés dans le vide et le silence.

Je reviens vers les gnomes informes qui farandolent dans le cube blanc — Pierre Hemptinne

J’écoute revenir les premières notes du thème, trop familières et à la fois oubliées, plus écoutées depuis longtemps, mais toujours là, ancrées, encrées. Cela fait partir de quelques thèmes qui coulent comme un premier ou dernier souffle, simples, mais traduisant une musique de l’être toute nue, sans défense, prête à s’éparpiller et se fondre dans la totalité du vivant, miracle banal de la naissance et mystère de la mort. Les deux en un. Dans la même catégorie, à titre d’exemple, la phrase initiale des variations Goldberg, ou les premiers vers de la chanson "Rhapsode" de DickAnnegarn. Ce sont des bois trouvés, flottés. Branches, morceaux de racines, bouts de troncs, brindilles, nœuds. De la matière végétale morte en migration vers d’autres formes d’existence. Les bois ont été modelés, frottés, usés, sculptés par le temps et une multitude d’éléments naturels, les courants marins ou fluviaux, courant contraires ou favorables, le ruissellement des pluies, la couverture de cristaux de neige, le vent coulis ou les bourrasques, les contractions du froid et les détentes de la chaleur. Ils ont subis ou joués avec les frictions que, au sein de ces différents courants ou impacts des intempéries, d’autres matières charriées par le temps ont exercé sur leurs écorces et fibres à nu. Sans oublier l’œuvre des insectes xylophages et autres animaux, mandibules, crocs, griffes. Écoulement, flottement, frottement, mordillement, percussion, immersion, dérive, friction, toutes actions qui modélisent le murmure musical d’un trajet, un cheminement, lui donne consistance dans une mémoire individuelle et collective. Autour de minuit. A tel point que tous ces éléments hétérogènes, orphelins de la forêt, ont quelque chose de souple, de presque liquide, malléables malgré leur aspect minéral. Des sortes de torchons noués, tordus, étirés, aux extrémités en charpies. Ou des ossements transformés en charbons, brillants, précieux, presque diamantés. Des tripes pétries par un air de musique et ensuite calcinées, échouées. Ils ont été plongés dans l’encre noire, jusqu’à en être imprégnés, comme moulés dans l’encre idéelle, cette masse noire immatérielle qui sert à écrire, à rendre visibles les transcriptions musicales de l’âme. La manière dont le temps a façonné chaque bout de bois de manière originale, tout en leur donnant un air de famille, est en parallèle avec la manière dont un air de musique, à force de tourner dans la tête d’un amoureux de sa rengaine, va déteindre, modeler sur la tournure d’esprit qui l’accueille. Et aussi cela représente la manière dont la circulation d’un air de musique dans la société, de tête en tête, de tripes en tripes, de génération en génération, devient à son tour une sorte de matière immatérielle pétrie de toutes les subjectivités qui l’ont épousé.

Je suis donc à l’intérieur d’une partition graphique. — Pierre Hemptinne

Une partition dont je ne peux jamais voir qu’une partie à la fois, chacune se présentant comme angle de fuite singulier où s’engouffrent les signes. Soit solitaires, soit appariés, solidaires, en groupes, articulés, étreints. Une musique que l’on saisit et qui, aussitôt, s’élance déjà ailleurs, stimulant sans cesse les interprétations, l’évocation d’autres choses qui lui ressemblent. On peut penser à ces scènes de dessins animés où les choses et objets valsent et délirent en l’absence d’humain et, soudain, s’immobilisent, en pleine amorce de vortex, dès qu’un homme entrouvre la porte. Arrêt vibrant du mouvement. L’installation invite au recueillement, à la concentration qui permettrait de voir et entendre toutes les ondes, de relier l’impression générale constituée d’une infinité de petits détails, chaque aspérité, chaque saillance ou chaque douceur du bois interagissant entre elles et avec le regard, avec la manière dont l’oreille interprète chacun des organes de la partition, essaie d’associer tels accidents dans l’encre-bois à tel souvenir du thème, ou à tel relent d’une improvisation. Chœur de bois flottés encrés, avec unissons à chair de poule, solos ou petites formes intimistes, en filigrane. Recueillement pour garder le contact avec le silence particulier, pas n’importe lequel, celui que génèrent les éléments de la sculpture, réplique de l’appareil nerveux qui parcourt la musique de Monk, avec des bonds mutiques inattendus, points de bifurcation cosmogoniques. L’impression d’une circularité éclatée. Tous les morceaux sont engagés dans une circumnavigation autour d’un instant hors du temps, au bout de la nuit, avant le petit jour, nulle part, cet instant où l’on remue les ultimes idées, exténuées, presque rien, l’essentiel dérisoire. Minuit et son ressassement lapidaire. Et, inévitablement, connaissant un peu l’histoire du jazz et de ce thème, je reste là, attentif, au milieu d’un flux d’interprétations déjà entendues, mêlées en une sorte de bruit blanc, un grésillement de neige, travaillant sans cesse l’original. Car, cet air unique, s’agissant d’un standard, contrarie toute référence directe et inaltérée à la manière dont Monk aurait joué Round Midnight la première fois. Il n’y a pas de moule unique, inaltéré. L’auteur a lui-même multiplié et diversifié les exécutions. C’est fait pour ça, une pièce à prendre et reprendre. Ensuite, tout le monde s’en empare. Il y a des dizaines et des dizaines de versions différentes enregistrées, sans compter celles que l’on peut entendre au quotidien, sifflées, musées, par petit bouts, citations abruptes ou approximatives, chantées par plein de gens, proches ou inconnus. Ce que Genette appelle le paratexte. Le déploiement de la partition graphique réalisée par Emmanuel Saulnier rend bien compte de cette expansion d’une œuvre, partant d’un point concentré, l’écriture première, ensuite le déclenchement explosif qui fait qu’elle circule d’esprit en esprit, est reprise, reformulée, repensée, copiée, mutilée, exténuée, abêtie, réinventée. En bloc ou par petit bouts. Un héritage de formes déjà digérées des millions de fois, et sans cesse, en train de l’être. La dynamique du standard. En jazz, la standardisation peut, certes, correspondre à la répétition du même, pour favoriser le commerce d’une ritournelle rentable, un tube, mais elle encourage aussi un autre type d’expérience. Quand chaque interprétation répète l’original, repasse sur la standardisation de l’original, mais pour le déplacer et l’ouvrir, le démonter et lui greffer d’autres possibles, par métonymies ou métaphores. Alors, l’interprétation d’un standard ne se conçoit qu’en fonction d’un exercice toujours attendu, toujours périlleux, toujours jouissif, de déstandardisation. Ce dont la sculpture installée au Palais de Tokyo propose une sismographie.

Le silence sied à cette œuvre qui évoque le tremblement de l’être envoûté par une musique spécifique. — Pierre Hemptinne

C’est le meilleur environnement pour l’entendre. Mais si je devais, à intervalle régulier, et dans une démarche de médiation culturelle, y donner à entendre une version de Round Midnight, je ne choisirais pas un enregistrement historique, mais une de ses multiples dé-standardisations, récentes, probablement celle d’Elliott Sharp. Il la joue à la guitare acoustique. Ce qui, souvent, donne l’impression, en fait, qu’il joue à l’intérieur du piano, avec les cordes, sur la corde, à la corde, sur la structure même du morceau, ces instances de transmission et de coagulation des idées musicales qui le composent, là où le sens se transmet de note en note, de son en son, de bruit à silence, de silence à bruit. Comme on fouille les viscères dans certaines pratiques de divination, pour faire parler les choses. Elliott Sharp a cette faculté, à partir d’un standard archi-connu, archi-saturé de « passages obligés » par tout jazzman qui se respecte et cherche le respect, de s’y perdre littéralement et, par -à, de le restituer à l’inconnu. Sans revenir à une prétendue vérité première ou pureté initiale, mais au contraire (il me semble) en jouant avec le paratexte de ce thème musical, paratexte qui croît au fil des interprétations, des générations d’interprètes, qui finit par doter cette musique d’une sorte d’appareil mental collectif. Et il chemine dans les strates de ce mental. En commençant par une approche déstructurée, bancale, déséquilibrée, avant de retomber sur un bégaiement harmonieux du thème. Puis, en convoquant peu à peu tout ce que cette écriture musicale éveille en lui, en lien avec ce qu’elle a pu éveiller chez d’autres et qui lui en aurait transmis la substantifique moelle, mais surtout ce qu’elle suscite d’inédit en lui, de la nouvelle chair, de nouvelles connexions synaptiques. Au gré d’une longue improvisation tendue. Quelque chose qui n’a encore résonné nulle part ailleurs, qui relève de son histoire personnelle, de l’incommensurable, ce qui échappe à toute standardisation mais qu’il parvient à exprimer, en une forme unique, grâce à ce standard. Et nous, à l’écouter, là où l’on croyait avoir tout entendu à propos de ce thème devenu bateau, musique tuée par l’industrialisation de la copie, ou bien imaginant une bonne fois pour toute avoir entendu « la » version définitive, on perçoit que les cordes se dénouent, tout est à recommencer, enfin, l’aventure recommence, la feuille est vierge, on n’avait finalement encore rien entendu. Rien vu.

Pierre Hemptinne

Au Palais de Tokyo (Paris)
Jusqu'au 8 mai 2017

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« ‘Round Midnight »: standard de jazz

Thelonious Monk est indivisible, sa musique ne s’éparpille jamais. Elle est pourtant souvent appréhendée selon deux axes : le pianiste et le compositeur.

Le pianiste continue, soixante ans plus tard, de diviser les auditeurs, ceux qui attendent de l’art une certaine rigueur (piano bien accordé, justesse métrique… « Colorier le dessin sans dépasser »), ceux qui s’en foutent ou plutôt qui aiment les débordements, les carences, l’arrogance, la fragilité, etc.

Le compositeur met – à peu de choses près – tout le monde d’accord. C’est que le répertoire écrit de Monk représente un phénomène à part. En pleine période be bop, quand le jazz se libère des mélodies de la comédie musicale blanche qui lui ont été plus ou moins imposées, quand Charlie Parker élabore une grammaire en passe d’incarner l’identité thématique du jazz noir américain, Monk pousse plus loin le bouchon. Il réussit à créer un corpus de futurs standards dont la modernité perdure. Si l’écoute des tubes de Parker nous plonge – indépendamment de leur interprétation – dans un univers « connoté » années 1940, il est beaucoup plus difficile de dater – excepté de manière purement factuelle – la musique de Monk.

Ses compositions ont été – et sont plus que jamais – jouées par un nombre de musiciens issus de courants esthétiques tellement variés qu’il faut conclure à un lien possible entre « sans concession » et « universel » (dans certaines proportions du moins).

À l’intérieur de cette production écrite, la ballade « ‘Round Midnight » fait elle-même un carton qui dépasse largement l’intérêt des connaisseurs pour incarner un point de repère rassurant – au même titre que Kind of Blue de Miles Davis ou Take Five de Dave Brubeck – aux oreilles du grand public.

Ce n’est par ailleurs pas le thème le plus exemplatif du style de Monk, même s’il ne le trahit pas. On sent encore derrière l’audace harmonique et la singularité d’une mélodie écrite à partir de fragments typiques de son esthétique, un certain « classicisme » dans l’écriture du musicien. Monk poussera par après plus loin le fragile équilibre entre tension harmonique, modernité rythmique d’une part et efficacité de l’autre pour arriver à des thèmes que l’on ne peut rattacher qu’à lui seul dans le prolongement des innovations de la scène Bop.

Si l’on recoupe cette apparente « transparence » du thème « ‘Round Midnight » et l’immense filiation qu’à suscitée la part écrite de la musique de Thelonious Monk, on se retrouve aux prises avec un sujet d’étude vaste : les différentes versions de « ‘Round Midnight » exemplatives d’une esthétique moderne du standard de jazz, le regard qu’elles portent sur leur époque et l’ancrage qu’elles établissent dans un âge d’or bien révolu (époque où le jazz constituait un pôle majeur des musiques populaires américaines).

En voici cinq pour baliser soixante ans de discontinuité dans l’histoire de cette musique:

Cootie Williams and his Orchestra 1941-1944

Il revient au trompettiste Cootie Williams – membre phare du Duke Ellington Orchestra dans les années 1930 – d’enregistrer en 1944 la première version de « ‘Round Midnight ».

La mélodie y est traitée dans une dynamique d’orchestre swing avec tous ses apparats : riffs et contrechants, harmonisations pour les sections de cuivres et d’anches, modulations, marquage régulier des quatre temps par la section rythmique, envolées collectives… Il n’y a par contre pas de réel solo, ce qui est notoire – même si l’analyse doit éviter le lien de cause à effet – quand on sait que Thelonious Monk aimait travailler les mélodies de l’intérieur, envisageant ses improvisations davantage comme des variations thématiques que comme des performances instrumentales.

Thelonious Monk Solo « ‘Round Midnight (In Progress) » - UM7045 et UM7062

L’intérêt des alternate takes réside ici dans la possibilité qui nous est donnée d’entendre Monk en studio recommencer, tâtonner, essayer… en concertation avec l’ingénieur du son. La musique de Thelonious Monk est parfaite pour appréhender le processus de création avec ses ratés et ses tentatives tous azimuts. L’intériorité qui caractérise l’approche du pianiste nous est ici livrée par une mise à jour de ses mécanismes fondamentaux (à ce titre l’écoute relève presque de la mise en abîme de ces derniers).

Miles Davis Quintet ‘Round About Midnight

Au milieu des années 1950 Miles Davis fait son entrée sur le label Columbia, un pas décisif pour asseoir la réputation de son premier grand quintet (avec e.a. John Coltrane) et en arriver à ce statut d’icône d’un jazz qui bat tous les records de ventes. La version – très arrangée – qu’il donne de ‘« ‘Round Midnight » contraste avec l’esthétique brute et accidentée de Monk. C’est surtout la valeur aérée, le jeu sur les silences et une certaine économie propres au pianiste qui inspirent Miles dont le sens du contrôle et une volonté de toucher un public large collent moins avec les débordements et la nature parfois infantile de Monk.

Archie Shepp & Richard Davis Body& Soul

Ayant traversé les années 1960 et 1970 avec une pluralité de projets parfois difficile à cerner dans une recherche de cohérence, le saxophoniste Archie Shepp enregistre en 1989 quatre morceaux en duo avec le contrebassiste Richard Davis. À des versions très habillées comme celles de Miles Davis ou de Cootie Williams succède, dans cette sélection, une version de « ‘Round Midnight » exemplative d’une nudité propre à laisser entendre le champ expressif (souffle, cris, aspérités) exploré par les musiciens de l’avant-garde Free Jazz. Donner corps à une mélodie peut ainsi passer par des moyens esthétiques contradictoires comme le sont les besoins ou les usages d’une époque par rapport à ceux d’une autre.

Elliott Sharp Sharp?Monk? Sharp! Monk!

Enregistré en 2004 sur un disque entièrement consacré au répertoire de Thelonious Monk, cette dernière proposition confronte la référence à une mélodie d’une part, et une grammaire musicale qui lui est étrangère de l’autre, comme pour questionner les liens de corrélations dans un esprit désinhibé.

Hugues Warin

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PointCulture Charleroi : Thelonious Monk et ses héritiers

Vendredi 5 mai 2017

19h30 | Conférence : Thelonious Monk par Hugues Warin

21h | Concert : Elliott Sharp

8€

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