> Intro au feuilleton

Silos géants au bord de l’eau. Cargos sur la ligne d’horizon. Dans les terres, sous le niveau de la mer, fermes et prairies ont fait place à un morne urbanisme pavillonnaire après une gigantesque inondation en 1953. Brosser un paysage… Celui de Canvey Island, une île artificielle dans l’estuaire de la Tamise, aux reliefs plats façonnés par l’industrie pétrochimique. — Gwen Breës

Celui de South Benfleet, en surplomb sur la colline. Celui de Southend-on-Sea, à dix miles de là par la route, avec son parc d’attractions en front de mer (l’ex-Kursaal) et sa jetée interminable de plus d’un mile, la plus longue de plaisance au monde. Depuis l’époque victorienne, cette cité balnéaire située à une heure de train de la capitale attire le tourisme d’un jour et plus particulièrement les Cockneys, la classe ouvrière de l’East End de Londres. Nous sommes dans l’Essex, et si aucune plaque ni aucune liste de personnalités locales ne le mentionne, c’est pourtant ici que Mark Hollis a passé une partie de sa jeunesse et que ses acolytes Lee Harris et Paul Webb sont nés.

Si reconstituer le parcours de ces musiciens relève encore de l’archéologie, c’est parce qu’ils ont pris soin de ne pas trop en dire aux journalistes, quand ils ne les mettaient pas volontairement sur de fausses pistes. « Ce n’est pas moi qui compte, dira Hollis. La seule chose importante, c’est de faire de la musique. C’est un énorme danger que d’être trop concerné par soi-même. »

Selon les registres d’état civil, Mark David Hollis naît en janvier 1955 dans le quartier populaire de Tottenham à Londres. Ses parents, Margaret Chidwick et Dennis Hollis travaillant alors dans le commerce de fruits et légumes, déménagent en 1962 dans l’Essex, à Rochford puis à South Benfleet, une ville d’environ 50.000 âmes. Si l’on en croit ce qu’il dira de lui-même, Mark a « toujours été un ‘rôle d’oiseau », « aime être seul », et a « peu ou pas d’amis » à l’école – où il rate son diplôme suite à « quelques soucis ». Ce qui est certain, c’est qu’il a deux frères et que son aîné de trois ans, Edwin James, alias Ed, est bien plus extraverti.

Ed a quitté la maison familiale pour s’installer à Canvey Island, ce bout du monde tout proche, connu des rockers pour être le berceau de Dr Feelgood, légendaire groupe de rythm’n blues qui y fait ses premiers pas en 1971 et sort son premier album, Down by the Jetty en 1975. « Ed vivait dans une caravane remplie des disques les plus incroyables », se rappelle Barrie Masters, chanteur d’Eddie & the Hot Rods. « C’était un collectionneur fou ! », ajoute Wilko Johnson, alors guitariste de Dr Feelgood et plus tard de Ian Dury & The Blockheads. Ed est surnommé « 1000 Eddie », en allusion à son impressionnante collection, qui comprendra entre 5000 et 10.000 vinyles et cassettes : free jazz, garage rock, soul, avant-garde, krautrock, classique, imports américains inconnus en Angleterre… « Si on cherchait un truc bizarre et obscur, on pouvait être sûr que Ed l’avait », dit le guitariste Steve Hooker (ex-The Heat), autre figure connue de la région, qui l’a fréquenté dans le sillage de Dr Feelgood et de son chanteur et harmoniciste Lee Brilleaux.

En 1975, Ed Hollis [photographié ci-contre avec Lee Brilleaux] est une personnalité remarquée dans la scène musicale foisonnante de Southend-on-Sea, la principale ville du coin, qui a déjà vu éclore des artistes comme Procol Harum, The Paramounts ou « le Chuck Berry blanc » Mickey Jupp (et dans un tout autre genre, la « ville nouvelle » voisine de Basildon verra naître Depeche Mode en 1979). « Il y a un lien entre les villes maritimes et le rock’n roll », assure Wilko Johnson en pensant à Liverpool. Sur les côtes de l’Essex, de Canvey Island à Shoeburyness en passant par Leigh-on-Sea, Westcliff-on-Sea et Southend-on-Sea, les années 1970 sont marquées par le pub rock : un phénomène qui fait sortir la musique des salles et des stades où se déroulent les grands shows de glam rock ou de rock progressif, et amène les concerts dans les pubs où culturellement le public se retrouve avant tout pour boire et socialiser. Le pub rock est aussi un terme dans lequel peu de groupes se reconnaissent car il ne dit rien de la musique elle-même – on pourrait le caractériser comme ayant ses racines dans le rythm’n blues avec une énergie qui annonce celle du punk… Du haut de ses 27 ans, Ed est un noctambule aux cheveux longs, débordant d’enthousiasme, DJ à ses heures et producteur frénétique qui enregistre parfois plusieurs morceaux dans une même nuit, dans des caves ou des studios dont il a la clef. Il excelle dans le réseautage et a ses entrées chez Island Records, la firme jamaïco-britannique qui, après s’être spécialisée dans le reggae et le folk rock, cherche à s’ouvrir à d’autres tendances et voit en lui un relais pour alimenter son vivier d’artistes.

L’aîné des Hollis est aussi compositeur pour Eddie & The Hot Rods, un des groupes phares de l’Essex (aux côtés notamment de Dr Feelgood et des Kursaal Flyers) dont il devient producteur et manager. « Ed avait toujours avec lui une sacoche remplie de disques ou de cassettes, même en tournée, se souvient Masters. Il disait tout le temps : ‘Ecoute ça… Ecoute ça…’ Il nous a fait découvrir plein de choses comme les MC5, qu’on ne connaissait pas en Angleterre ! » Ed est à l’origine du concert que les Hot Rods donneront en février 1976 au Marquee Club de Londres avec les Sex Pistols en première partie, au cours duquel il devient clair que pub rockers et punks n’appartiennent pas à la même famille… « Des petits bourgeois ! », s’exclame Wilko Johnson en comparant ces derniers à la sauvagerie authentique des bluesmen de l’Essex, tel son ami Lew Lewis (ex- Southside Jug Band, originaire comme lui de Canvey Island), assis à ses côtés : cet harmoniciste surdoué et survolté, formé par Lee Brilleaux et habitué à culbuter dans le public, purgea une peine de sept ans de prison après avoir braqué un bureau de poste de Westcliff-on-Sea avec un faux revolver – sa fuite en vélo, habillé en costume, est restée dans les annales… Toujours est-il que les rockers locaux voient le punk comme une mode passagère, plus vestimentaire que musicale, et que Ed Hollis gardera lui aussi ses distances avec le mouvement.

« Quand j’avais 12 ans, Ed me faisait des cassettes de musique que je n’aurais jamais pu écouter autrement », dit Mark. Depuis son premier achat de disque à 13 ans (Everlasting Love, un tube soul repris par le groupe anglais Love Affair), le cadet de Ed passe sa vie à acheter des disques, assiste dès qu’il le peut aux sessions studio des Hot Rods ou autres groupes où son frère est impliqué, va écouter des concerts aussi variés que David Bowie ou des concertos de Dimitri Shostakovitch – dont il apprécie la capacité à osciller entre une « oppression totale dans la force » et « cette sorte de pure tranquillité »… « Mark écoutait tout le temps des disques dans sa chambre », se rappelle Lew Lewis en citant Neil Young, Van Morrison, Weather Report, Jimi Hendrix, Pink Floyd, The Velvet Underground, The Doors, King Crimson, Ornette Coleman, Roland Kirk, etc.

« Tu veux faire de la musique ? Eh bien, vas-y, plonge ! »

Mark passe un an et demi à étudier la psychologie infantile à l’Université du Sussex à Brighton. Mais à part la rencontre de Flick, une étudiante en mathématiques qui deviendra son épouse dix ans plus tard, l’expérience l’ennuie. Il ne lui manque qu’un déclic pour faire lui-même de la musique. C’est l’explosion du punk, en 1976, qui le lui donne. « Avant ça, la musique était trop technique, elle paraissait réservée à quelques-uns, je n’avais jamais envisagé de jouer. Avec les punks c’était : ‘Si tu crois que tu peux jouer, tu peux jouer’ ». À 21 ans, il plaque ses études, apprend sur le tas à jouer de la guitare et du piano, et se met à chanter avec son accent Cockney et sa voix reconnaissable entre mille. Il prend un boulot de technicien de laboratoire dans une usine, mais passe ses journées à noter des idées sur des bouts de papier, en attendant de rentrer à la maison pour les enregistrer sur des cassettes.

Pendant quelques temps, il devient roadie pour Eddie & The Hot Rods. « Un roadie inutile ! », rigole Wilko Johnson, évoquant un concert où Mark fit sauter l’électricité. « Je n’avais jamais connu de roadie aussi propre : chaque fois qu’il avait chargé quelque chose il allait se laver les mains », s’amuse Barrie Masters. Mark, lui, se souviendra d’un boulot « dégueulasse » et « frustrant » : « Je mettais les instruments en place, je les accordais et c’est les autres qui jouaient. Mais je ne regrette rien parce que ça se passait à une époque formidable, en pleine explosion punk. » Ce qui le frappe dans ce mouvement, ce ne sont pas les crêtes, les épingles de sûreté, les vestes en plastique noir, et pas même la musique qu’il considère majoritairement mauvaise, mais « l’enthousiasme et l’espoir ». « D’un coup, le monde de la musique, du rock, qui était devenu très prétentieux, très exclusif, redevenait accessible. D’un coup, j’allais voir de l’autre côté. »

En pleine effervescence punk, il fait de plus en plus d’allers-retours à Londres. En 1977, au moment où les Hot Rods connaissent un tube avec « Do Anything you Wanna Do », écrit par Ed, Mark forme The Reaction, un trio où il chante et joue de la guitare accompagné d’un bassiste et d’un batteur. Le titre « Talk Talk Talk Talk », qu’il co-écrit avec Ed, paraît la même année sur la compilation Streets du label Beggars Banquet qui célèbre cette époque où la musique sort des salles de concerts. Le morceau, mis en boîte en deux heures, est produit par Ed et enregistré par Steve Lillywhite, alors ingénieur du son des Hot Rods (avant de devenir producteur renommé de U2, Morrissey et de nombreux autres). Selon Steve Hooker, le titre de cette chanson leur a été inspiré par un morceau éponyme publié en 1966 par le groupe de garage rock américain Music Machine. Ses paroles expriment une phobie du bavardage qui semble résonner avec la personnalité peu communicative de Mark. Tout comme le nom qu’il choisit pour son groupe paraît faire écho à l’un de ses traits de caractère : avancer par réactions, en contresens de courants dominants. Même en tant qu’auteur, Hollis se décrira quelques années plus tard comme « une personne très négative », lorsqu’il expliquera combien l’inspiration n’est pas quelque chose qui lui vient « en un éclair aveuglant » : « J’écris peu à peu, sous l’influence d’impulsions, et la plupart du temps en réaction à quelque chose qui a heurté ma sensibilité. Je ne peux pas écrire en faveur de quelque chose, j’écris toujours contre. Et c’est peut-être la raison pour laquelle mes chansons ont souvent un aspect un peu triste.»

Dans un premier temps, The Reaction connaît la galère des débutants. « On avait encore un travail, se souviendra Hollis. Le peu qu’on gagnait partait en sessions dans des studios minuscules. Souvent pour une demi-heure, car on ne pouvait pas se permettre de payer plus de dix livres sterling à la fois. On n’avait pas le temps d’y prendre une tasse de thé, ni de faire de pause. Chaque minute gaspillée nous coûtait une fortune ! » Mais cela va vite changer grâce à l’intérêt d’Island Music, la branche d’édition de la firme éponyme, dotée d’une myriade de sous-labels et de « A&R guys » (au sein des labels, les « Artistes & Repertoire » sont chargés de repérer et d’accompagner les artistes).

Originaire de l’Est de Londres, le guitariste George Page joue à l’époque dans The Wharfrats, un groupe basé à Rochford, à travers lequel il se lie d’amitié avec des figures de la scène de l’Essex comme Barrie Masters (Hot Rods), Graeme Douglas (The Kursaal Flyers) et Robert Harding, tour manager des Hot Rods, qui embaucha le cadet Hollis comme roadie. Ces deux derniers lui présentent Mark à l’issue d’un concert des Wharfrats dont The Reaction a assuré la première partie. Mark veut compléter son line-up avec un guitariste à part entière. Page accepte. « Mon inclusion dans le groupe avait pour but d’ajouter de l’expérience et un autre auteur-compositeur. » Très vite, le batteur et le bassiste initiaux n’étant pas disponibles pour s’engager à temps plein, Hollis et Page publient une petite annonce dans le Melody Maker pour trouver des remplaçants. « Mark était talentueux et intelligent, et il avait une vision, la volonté et l’obstination nécessaires pour mener les choses à bien », dit Page, se remémorant une audition dans la salle de répétition d’Island où Hollis passa un savon à un bassiste, musicien accompli et formé, qui avait eu le malheur de ne pas bien comprendre ce qui était attendu de lui… « Mark avait sa propre façon de faire passer ses idées comme il les voyait et ce n’était pas du jargon musical conventionnel. » C’est finalement le bassiste Bruce Douglas, originaire des États-Unis où il a joué avec le groupe punk Snatch, et le batteur Gino P. Williams de son vrai nom Solomon Ezar (son pseudonyme italien est une invention d’Hollis), tous deux Londoniens, qui sont embauchés.

L’épicentre se déplace dans la capitale, où The Reaction bénéficie du soutien d’Island, « en partie en raison du succès de Ed avec les Hot Rods et de sa compréhension apparente de la culture populaire », poursuit Page. « Ed était notre producteur, c’était l’homme du moment et il était extrêmement charismatique. Par association, on avait les mêmes privilèges que les Hot Rods : une équipe de tournée, du matériel, un studio gratuit, du temps de répétition… » En 1978, The Reaction signe un contrat pour un album avec Island, qui prend aussi en charge leur management. Un 45 tours est d’abord enregistré (le second publié sur Speedball Records, le label géré par Ed chez d’Island) avec les chansons « I Can’t Resist » et « I’m a Case » – pour la petite histoire, cette dernière se retrouvera publiée quelques années plus tard sur la compilation « Punks from the Underground » (reprenant des morceaux produits par Ed avec Steve Lillywhite), erronément intitulée « I’m Flying » et attribuée à un autre groupe : Giovanni Dadomo & The Sh!ts… Après avoir souvent dormi sur le canapé de l’appartement de Page, Mark s’installe à Londres, d’abord dans un petit studio, puis dans un appartement avec sa petite amie à Muswell Hill, le quartier où il était scolarisé avant de rejoindre l’Essex une quinzaine d’années plus tôt.

Concerts et tournées s’enchaînent, dont une en première partie du groupe pop rock américain The Shirts et une autre en support des Radio Stars (groupe de l’ancien bassiste des Sparks, Martin Gordon), permettant à The Reaction de s’affûter dans la perspective de son premier album. Peu à peu, les quatre musiciens enregistrent des morceaux au Fallout Shelter, le studio d’Island à Saint Peter’s Square, dès que du temps y est disponible. Page co-écrit un titre, « Souled Out », mais la majeure partie du répertoire est signée par Mark, qui compose « des chansons plus langoureuses et plus réfléchies » selon le guitariste – comme « Renée » et « Mirror Man », réinterprétées plus tard par Talk Talk. « Mark et moi étions tous deux des fans des Who, de certains groupes de la Côte Ouest des États-Unis, mais aussi de jazz des années 1960 et 1970 – John Coltrane, les disques de l’ECMcomme Eberhard Weber, etc. » En studio, de l’harmonica est ajouté à quelques titres (joué par Ed), et quelques accords de claviers sont glissés sur le morceau « Telling You ». « Mark était assez bon aux claviers pour ajouter une corde à notre arc », pense Page qui défend cette proposition, mais l’idée n’est pas retenue et The Reaction reste « un groupe de guitares ».

L’un des rares enregistrements live du groupe laisse entendre une prestation énergique s’inscrivant bien dans « la new wave de type post-punk » de l’époque, avec des influences du mouvement garage-psych américain dont Hollis collectionne les disques (The Standells, The Chocolate Watchband, The Seeds, 13th Floor Elevators, etc. ). Sur scène, le groupe reprend d’ailleurs des titres comme « Seven & Seven Is » d’Arthur Lee ou « Badge » de Cream, « en mélangeant le summum de la musicalité avec toute la puissance et l’énergie brute du punk », rapporte une recension d’un concert à l’Exeter Roots Club parue dans un journal anglais en juillet 1978. Dithyrambique, le journaliste Geoff Baker y chronique la prestation de musiciens « énigmatiques sur scène », mélangeant musicalité et une « énergie agressive qui manque aux hippies ». Baker voit en George Page un « démon qui se présente comme un croisement entre Wilko Johnson (en robe) et Billy Wyman dans sa danse ». Il souligne la puissance et la dextérité du bassiste Bruce Douglas. Et salue la performance du batteur Gino Williams, « qui tambourine comme une moissonneuse sur du sulfate d’amphétamine », à qui il donne la parole… « Les Pistols ont créé l’ambiance, explique Williams, ce qui était génial car cela prouvait que vous pouviez atteindre les foules sans avoir à jouer comme un super guitariste. Mais ça a ensuite dégénéré et les groupes se sont mis à jouer n’importe quoi, à condition que ce soit fort et rapide. Ce qu’on essaie de faire, c’est de lier les deux domaines afin d’obtenir cette grande énergie et cette capacité musicale. » Quant à Mark Hollis, « ce gamin est la personnification du rock’n roll », s’enthousiasme Baker, qui pense que le cadet de Ed va ruiner la réputation de « meilleur frontman du pays » acquise à Barrie Masters. « Espérons qu’aucun cadre d’Island ne ‘mûrira’ l’image et ne détruira le groupe par des compromis à tendance commerciale », conclut le journaliste.

Le look et l’ambiance qu’on voulait donner au groupe sont illustrés au mieux par cette photo de nous sur une terrasse d’Electric Avenue. — George Page

Pendant que The Reaction semble destiné à un avenir prometteur, Ed Hollis, toujours hyperactif (il collabore début 1979 avec The Damned), a commencé à sombrer dans l’addiction à l’héroïne. Cela nuit à ses relations autant qu’à son travail, et mène à sa mise à l’écart d’Eddie & The Hot Rods après une accumulation « d’erreurs de management »… Les inimitiés à son égard grandissent aussi à Southend, comme celle de Lew Lewis, que Ed a évincé des Hot Rods sans ménage ni dédommagement, le jugeant trop incontrôlable. L’harmoniciste lui dédie en retour son titre Caravan Man – devenu électron libre, Lewis jouera plus tard sur Black and White des Stranglers et Sandinista! des Clash. « Ed avait beaucoup d’idées artistiques et a eu une influence majeure sur les Hot Rods, explique Barrie Masters. Mais un manager doit gérer des tas d’autres choses, et il était très mauvais avec l’argent. »

Le comportement de Ed, qui notamment « monopolise le temps de studio », préoccupe les responsables d’Island Management. Et pousse la patience de Page à ses limites. « Je pensais que la direction musicale était trop déterminée par la relation entre Mark et Ed. J’aimais bien Ed, c’était difficile de ne pas l’aimer, mais à l’époque c’était le chaos personnifié. Mark le savait aussi, mais il était loyal envers son frère, il l’aimait beaucoup et je le respecte pour cela aussi. » Mark ne voulant pas changer de producteur, Page quitte The Reaction. Il va ensuite former les Savage Banjos puis l’éphémère Glass Animals avec Barrie Masters et le batteur des Hot Rods Steve Nicol, avant de se marier, quitter Londres et arrêter la musique (il remontera sur scène une quarantaine d’années plus tard, en 2018, pour deux concerts au Japon avec The Inmates de Nicol et Masters, un an avant le décès de la figure mythique des Hot Rods, qui n’aura jamais cessé de jouer entretemps). C’est à cette période que le guitariste perd la trace des autres membres de The Reaction… qui a entretemps splitté. Sans avoir sorti son album.

Un groupe par hasard

En 1979, Mark participe à l’une ou l’autre session produite par Ed chez Island (on l’entend ainsi faire les chœurs sur The Golden Years de Johnny G) et se décide à poursuivre l’aventure musicale en solo. Il signe un nouveau contrat chez Island. « Il a été ma première signature et le compositeur le plus original, le plus brillant et le plus sous-estimé que j’aie jamais signé, se rappelle Clive Black, d’emblée frappé par sa voix. L’avance de publication était de 2.000 £. Mark voulait le même salaire que moi ! », rigole le jeune directeur artistique. Stakhanoviste, Hollis enregistre aussitôt de nouvelles démos sous son nom, où on peut entendre des titres déjà interprétés par The Reaction et d’autres qui seront repris plus tard par Talk Talk, comme Candy ou Have You Seen the News, interprétés ici dans des versions au groove plus psychédélique ; mais aussi des compositions inédites comme la ballade « Crying in the Rain ». Le grand changement est l’usage assumé de claviers, dans des sonorités évoquant Ray Manzarek. L’idée travaille Mark depuis les derniers temps de The Reaction, au cours desquels il a failli travailler avec le pianiste Phil Ramocon, collaborateur du tromboniste jamaïcain Rico Rodriguez, qui accompagnera ensuite Bob Marley, Jimmy Cliff, Gregory Isaacs, Paul McCartney… « Mais nous n’étions pas encore connectés musicalement », dit Ramocon – la connexion se fera plus tard, en 1983 avec Talk Talk et en 1998 pour l’album solo d’Hollis.

Plusieurs témoins s’accordent à dire que l’assurance de Mark est contrebalancée par un manque de confiance dû à son état d’autodidacte n’ayant jamais eu un apprentissage « orthodoxe » de la lecture d’une partition ou du jeu d’un instrument. C’est sans doute la raison pour laquelle il cherche à s’entourer de musiciens avec qui développer la composition, particulièrement au piano qui est son instrument de prédilection. En 1981, il rencontre Simon Brenner, 23 ans, également originaire du Nord de Londres et équipé d’un piano électrique et d’un petit orgue. Ils écrivent ensemble quelques chansons. Clive Black les introduit à son père, le parolier Don Black (connu pour ses collaborations avec des compositeurs comme Quincy Jones, Henry Mancini ou Michel Legrand) avec qui ils travaillent sur deux titres, « And Then I Think of You » et « She’s Not You », enregistrés en démos mais qui resteront inédits.

Ed, qui « pensait que tout était possible et disposait d’une réserve apparemment inépuisable d’énergie et d’enthousiasme » dit Brenner, pousse pour trouver un contrat avec une firme de disques. C’est lui qui complète la formation en recrutant deux musiciens qu’il a repérés dans l’Essex : Paul Douglas Webb et Lee David Harris. Ces deux amis, âgés de 19 ans et originaires de patelins proches de South Benfleet, sortent à peine de l’école secondaire où ils jouaient ensemble dans un groupe pour lequel Webb s’est improvisé bassiste. Harris, lui, s’est payé des leçons de batterie en faisant la plonge dans un restaurant de Leigh-on-Sea, où il est désormais stagiaire dans une imprimerie. Ils font alors partie d’un groupe de reggae appelé Eskalator et sont clairement moins inspirés par la scène rythm’n blues de Southend que par les quelques clubs funk-soul du coin (dont le fameux Goldmine à Canvey Island, pionnier de la Brit Funk, qui accueille chaque semaine DJ, musiciens et clubbers venus de toute l’Angleterre). « Je me souviens être allé dans une salle à Canvey, raconte Brenner dans le livre Spirit of Talk Talk, où deux papas sont arrivés avec leurs enfants, Paul et Lee. Les papas ont installé la batterie et les amplis. On s’est sentis trop vieux, mais on les a trouvés super. »

Les deux garçons sont embauchés pour participer à l’enregistrement d’une démo. Ils se rendent à Londres pour répéter et sont impressionnés par Mark, de sept ans leur aîné, qui leur paraît « très brillant, très particulier, très autoritaire », sachant exactement ce qu’il veut. Au bout d’une semaine, les quatre musiciens ont fait plus que jouer ses compositions : ils en ont créé de nouvelles et ont pris plaisir à improviser ensemble. Il leur devient évident qu’ils forment un groupe. Hollis abandonne l’option solo. « Je pense que je n’aurais jamais participé à une telle aventure sans groupe », dira-t-il plus tard. Après une dernière démo enregistrée sous la houlette de Ed Hollis, Keith Aspden, chef du département artistique d’Island, reprend le groupe naissant sous son label Square Records et engage Jimmy Miller, qui a produit entre autres les Rolling Stones et Traffic, pour enregistrer une maquette plus professionnelle. Deux jours et quelques morceaux plus tard, le résultat convainc Aspden que son label est trop petit par rapport au potentiel du groupe. Il y voit « une bonne opportunité pour faire un break » et quitte Island pour devenir leur manager.

Les chemins des deux frères Hollis se séparent là, artistiquement du moins. « Je ne pense pas que je suive ses traces, je pense qu’il me montre un bon exemple », dit Mark. La trajectoire musicale de Ed s’achèvera avec la production d’un single du groupe goth punk Anorexic Dread en 1984, et avec la lente dilapidation de sa collection de disques. Mais c’est une autre histoire…

Du garage rock à la synth pop

Mark Hollis a adoré la période punk notamment parce qu’elle a bousculé l’industrie musicale. « Les maisons de disques ont été totalement dépassées par les événements, débordées par tous ces gens qui réclamaient de la musique, dira-t-il des années plus tard. J’avais toujours pensé qu’elles ne comprenaient pas grand-chose à ce qui se passait mais là, la vérité éclatait au grand jour. Elles étaient déboussolées, n’avaient plus le moindre repère et signaient n’importe qui. Elles n’avaient aucun moyen de juger ce qui était bon ou mauvais, elles prenaient tout en bloc. C’était formidable. »

Mais l’industrie a vite retrouvé son sens de l’orientation et repris ses droits sur le do-it-yourself. L’esprit de la nouvelle décennie est symbolisé par un engouement croissant pour les technologies digitales et la miniaturisation des synthétiseurs polyphoniques, qui aplatissent le son et le rendent plus « scintillant » au détriment des instruments et de la performance des musiciens. L’essor de la musique comme produit de grande consommation marque l’arrivée des vinyles dans les rayons des supermarchés, et leur promotion via des médias dédiés au classement du hit-parade. Le playback devient une norme et certains groupes caracolent en tête des ventes sans jamais avoir joué en live. L’apparition de MTV, et même de jukebox vidéo dans les pubs, intronise le clip comme forme obligée pour tout groupe qui espère toucher un large public. Stylistes, conseillers en marketing, avocats et A&R s’affairent dans les couloirs. En 1980, Spandau Ballet et Duran Duran signent leurs premiers tubes, annonciateurs de la New Romantic et de l’importance des tenues glamour.

À Londres, Hollis, Brenner, Webb et Harris élaborent leur répertoire, dépensant leurs économies dans la location de salles de répétition quand celles d’Island ne sont pas libres. Brenner en garde le souvenir d’une période de chimie musicale, de joie et d’exubérance. Imprégné par la culture éclectique d’Ed, Mark endosse le rôle de grand frère envers Paul et Lee : « Il m’a fait découvrir un tas de disques que je n’avais jamais entendus auparavant, se souvient Paul. À l’époque, j’écoutais Joy Division. Il m’a fait écouter des disques comme ‘Sketches Of Spain’ de Miles Davis et ‘Astral Weeks’ de Van Morrison, et me disait simplement ce qu’il y aimait. » Lee, pour sa part, écoute tant Cabaret Voltaire que du heavy dub, des disques Tamla Motown ou du classique. Tandis que les deux membres de la section rythmique semblent surtout attirés par le beat et l’énergie du live, le chanteur et le claviériste focalisent davantage leur attention sur des compositions mélodiques des arrangements atmosphériques. Mark ambitionne d’écrire « des trucs que tu peux encore écouter dans dix ans » et envisage Talk Talk comme une formation fluctuante « autour d’un petit groupe de jazz, qui serait composé de claviers, de basse et de batterie, et où on remplacerait le saxophone par le chant. » Un groupe sans guitare donc, mais avec « une section pour fournir le rythme et des claviers pour fournir la mélodie, ce qu’ils peuvent faire bien mieux qu’une guitare” car ils permettent aussi d’ajouter de la texture, “comme Debussy utilisait les cordes ».

Après s’être appelés 300 Cubs le temps d’une démo, et à défaut d’avoir trouvé une meilleure idée dans les romans de William Burroughs, les quatre taciturnes choisissent le nom de Talk Talk (« bavardage », « blabla »), issu de la chanson écrite quatre ans plus tôt par les frères Hollis mais que Mark présente comme une nouvelle composition – peut-être pour ne pas donner l’impression de faire du réchauffé. Ils donnent leur premier concert en septembre 1981, et sont invités peu de temps après pour une session radio à la BBC. Le son est plus propre et synthétique que The Reaction, le groupe garage rock de Mark dont il se garde d’évoquer l’existence dans ses interviews – tout comme il fait l’impasse sur ses années passées dans l’Essex, cantonnant son histoire à Londres et à ses démos de 1981. Mais les traces de ce passé pas si lointain sont encore perceptibles dans la musique. « On venait d’horizons musicaux différents, mais on était d’accord que le côté sombre du psychédélisme était un bon point de référence pour les débuts musicaux de Talk Talk », dit Webb en citant notamment In The Court Of The Crimson King de King Crimson.

Hollis veut trouver une maison de disques qui croit en une carrière pouvant « se développer de manière constructive, comme Bowie qui peut changer d’un album à l’autre », plutôt qu’un feu de paille ou un groupe cantonné dans un genre précis... Tout en attendant que Talk Talk soit mûr pour se lancer, Keith Aspden s’assure de l’intérêt de directeurs artistiques de plusieurs maisons de disques (Island, EMI, Phonogram, Chrysalis, etc.) et fait jouer la forte compétition qui sévit entre elles à l’époque. EMI, qui a mordu à l’hameçon grâce aux démos (particulièrement le titre « Talk Talk ») et après avoir assisté à une répétition puis à un showcase, finit par emporter la mise face à Phonogram. La compagnie a une grosse force de frappe, mais l’ironie de l’histoire veut qu’après avoir été le label des Sex Pistols en 1977, elle a tout fait pour changer d’image au tournant de la décennie, et que l’opération est couronnée de succès avec la sortie du premier album de Duran Duran en juin 1981. C’est donc tout naturellement que la firme joue « le jeu de tendances » et positionne Talk Talk dans le courant de la New Romantic, cette « antidote au punk ». En décembre 1981, à peine deux mois et six concerts après avoir foulé une scène pour la première fois, le groupe est embarqué dans une tournée anglaise en première partie de Duran Duran.

Quelques mois plus tard, après une nouvelle fournée de démos, Talk Talk est confié aux bons soins du producteur Colin Thurston, qui a récemment produit le premier album de Duran Duran et celui de The Human League. Ce choix convainc Hollis car Thurston a aussi travaillé sur Heroes de David Bowie, cinq ans plus tôt. L’enregistrement de l’album dure un mois. Les sessions se passent bien, mais la maîtrise de certains choix de production échappe aux musiciens par manque de temps et d’expérience. Sorti en juillet 1982, The Party’s Over a l’énergie de la nouvelle vague post-punk, mais le son du groupe a été sévèrement adouci par Thurston. Malgré une tentative de rééquilibrage au mixage, l’album sonne comme un parfait produit de synth pop, chargé d’effets, de claviers, de basse fretless et de batterie électronique… Aux antipodes des démos produites par Jimmy Miller. « Mark fulminait » se rappelle Webb. Pourtant, ce résultat n’est pas le seul fait de la production : en passant de l’usage d’un piano et d’un orgue Hammond avec Miller à des instruments plus synthétiques avec Thurston (sur l’album, outre des pianos électriques Wurlitzer et Yamaha, Brenner utilise des synthés analogiques, le RS09 de Roland RS09 et le OB-Xa d’Oberheim), ce sont bien des choix d’instruments opérés par le groupe qui participent à ce changement de sonorités.

« Notre image, c’est notre musique »

Parmi les trois singles qui précèdent l’album, ni « Mirror Man » choisi par Aspden, ni « Talk Talk » choisi par EMI n’imposent le groupe. Seul « Today » fait finalement une percée dans le Top 20 et donne à Talk Talk une certaine crédibilité face à une presse anglaise ne cessant de les présenter comme une pâle resucée de Duran Duran ou Spandau Ballet. Les musiciens se sentent injustement jugés, eux qui, à part The Human League, ne retiennent pas grand chose dans la synth pop britannique et détestent « le côté plastique de la scène électronique ». Hollis est particulièrement affligé par cette réception critique, lui qui n’a aucune affinité avec le côté fashion de ces groupes dont il se distingue tant par son caractère sérieux et réfléchi, son chant poignant et mélancolique, que par les filiations dans lesquelles il veut s’inscrire : Otis Redding et Van Morrison pour la puissance et la tendresse du chant, John Coltrane pour ses arrangements (il cite souvent A Love Supreme et In a Sentimental Mood), le duo Burt Bacharach & Hal David pour ses chansons populaires qui traversent le temps – « vingt ans plus tard, j’écoute toujours ‘Walk On By’ »… Les paroles d’Hollis, qui « parlent de tragédie humaine », dénotent aussi de l’air du temps. Ainsi, « Hate » semble décrire les abîmes d’une existence dénuée de sens. « Have You Heard the News » parle « d’être avec quelqu’un qui a eu un accident grave et de la culpabilité que vous ressentez alors que vous n’êtes en rien responsable. » « The Party’s Over », qui donne son titre à l’album, évoque une personne ayant « complètement passé le cap, mais qui ne l’accepte pas. C’est le conflit qui existe si vous aspirez à être quelque chose que vous n’êtes pas, et que vous vous faites respecter ou ridiculiser. » Accusé par un intervieweur d’écrire des chansons misérables, Hollis rétorque que ses textes parlent de l’âme : « C’est triste parce que c’est ça, la soul music. Regardez ‘Try A Little Tenderness’ d’Otis Redding et ‘I’ve Been Loving You Too Long’, c’est de l’amour, n’est-ce pas ? »

« Nous nous sentions de toute façon en décalage avec l’époque, dit Webb, alors nous avons continué à faire notre propre truc sans en être affectés ». Dans cette période où les modes, organisées en catégories et sous-genres bien calibrés, défilent et clivent les publics, pas évident d’exister pour sa musique et de jouer devant des audiences ouvertes d’esprit… Après six semaines de tournée américaine en support d’Elvis Costello, le groupe en fait la douloureuse expérience en assurant la première partie d’un concert de reformation de Genesis avec Peter Gabriel, devant 50.000 personnes dans la “ville nouvelle” de Milton Keynes. « Quand on est montés sur scène, se rappelle Webb amusé, on a fait face à une foule misérable et inondée de pluie. Ils n’ont eu qu’à regarder nos costumes de Paul Smith [créateur de mode] et notre batterie électronique rouge vif pour décider comment ils allaient réagir à notre musique. » Les quatre musiciens quittent la scène avant la fin de leur set, sous les huées et les jets de canettes, de bouteilles et de mottes de terre.

Car outre le « malentendu » qui a aiguillé le groupe sur les rails de la New Romantic, c’est leur propre image qui leur échappe. Leur parti pris était pourtant de « séparer l’image de la musique », en tournant des clips où ils ne seraient pas le sujet central, en n’apparaissant pas sur leurs pochettes. D’ailleurs, après avoir approché le graphiste Peter Saville (connu pour ses collaborations avec Joy Division, New Order, Roxy Music, etc.), c’est l’illustrateur James Marsh, d’inspiration naturaliste et surréaliste, qui signe l’emballage de The Party’s Over – ce qu’il va faire aussi pour tous les albums et singles à venir. Au verso, les musiciens n’apparaissent qu’à travers des fragments détourés de leurs visages. Mais quand, lors d’un clip et d’une session photo, ils veulent jouer la référence à “Orange mécanique”, un des films préférés de Mark et Lee à l’époque, « où la pureté de la couleur est utilisée pour créer un monde étrangement lourd et sinistre », cela se termine chez le coiffeur. Loin du look mod de The Reaction ; loin des perles, des chemises à motif cachemire et des ceintures à clous des premiers concerts de Talk Talk ; ils sont immortalisés en chemises blanches amidonnées, les cheveux gominés, sur des images dignes d’une “publicité pour de la poudre à lessiver”, selon Webb. « Quand le single est sorti, tout le monde a regardé nos vêtements et s’est dit qu’on ferait mieux de travailler au C&A ! », dit Hollis. Il en va de même, ajoute le bassiste, pour le clip de Talk Talk, au résultat « désastreux » et qui coûte pourtant « plus cher à réaliser que l’ensemble du premier album ».

Bienvenue dans les années 1980…

Gwen Breës

Mercredi 10 novembre : intro
Mercredi 10 novembre : épisode #1 - Mark Hollis, en réaction
Mercredi 17 novembre : épisode #2 - Chagements de personnalités (1983-1986)
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Projections du film In a Silent Way

Gwen Breës : In a Silent Way (Belgique, 2020 - 88')

Avant-premières :
En compétition au BAFF - Brussels Art Film Festival
- le 12/11/2021 à 19h à la Cinematek Ledoux (Bruxelles)
- le 14/11/2021 à 16h30 au Plaza Arthouse Cinema (Mons)
en présence du cinéaste

Sortie en salle
- à partir du 24/11/2021 au Cinéma Aventure (Bruxelles)

et d'autres projections à venir à Bruxelles et en Wallonie
- le 09/12/2021 au Caméo à Namur
- le 19/12/201 à La Sauvenière à Liège
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Sources

• Interviews par l’auteur de Jim Irvin, James Marsh (2016), Barrie Masters, Steve Hooker, Wilko Johnson, Lew Lewis, Larry Debay (2017), George Page (2020)
• Page Facebook de Rustin Man, 27 juin 2019, 7 janvier 2020, 3 juillet 2020, 14 décembre 2020
• Post de Clive Black sur Facebook, 25 février 2019
• “Spirit of Talk Talk”, Toby Benjamin, Chris Roberts & James Marsh, Rocket 88, 2015 (préface de Simon Brenner + interview d’Ashley Goodall d’EMI)
• Citations sur le site Echoes of Talk Talk
• “Foudre bénie”, Jean-Daniel Beauvallet, Les Inrockuptibles, septembre-octobre 1991
• “Ik ben dol op eenzaam zijn”, HitKrant, 15 mars 1986
• “The Story Of Eddie And The Hot Rods: An Unfinished Interview With Barrie Masters“, Devorah Ostrov, mai 2017
• “Lost Paradise”, Jim Irvin, Mojo, mars 2006
• “Too Much, Too Soon: Ed Hollis and Speedball Records”, Only Rock ‘n’ Roll, 15 mars 2017
• “Mark Hollis, une interview oubliée”, Viviane Morrison, Section 26, 25 février 2020
• Interview filmée de Mark Hollis et Paul Webb à Atlanta, 1982, Historic Films
• “Letter: Simon Brenner on his Talk Talk bandmate Mark Hollis”, The Guardian, 12 mars 2019
• “Phil Ramocon: Whatever’s best for the song is usually the best way forward”, Stefan Meeuws, Turin Brakes, 10 juin 2020
• “£250,000 in debt but we’re all smiles”, John Howard, The Standard Recorder, 13 avril 1984
• “Paul Webb discusses Talk Talk, Rustin Man and more”, Joe Banks, Prog Magazine, novembre 2019
• “La stratégie des papillons”, Gilles Verlant, Rock This Town, mars 1986
• “Il faut avoir une très bonne raison de rompre le silence”, L’oreille absolue, janvier 1998
• “Hot Gossip”, Tony Mitchell, Sounds, 30 octobre 1982
• “Happy Talk Talkin’?”, Betty Page, Noise!, 11 novembre 1982
• “Talk Talk”, Kim Magazine, 22 janvier 1983
• “Don’t talk talk back”, NME, 16 janvier 1982
• “The Colour of Spring”, Gavin Martin, NME, 22 février 1986
• “Talk Talk – 10 of the best”, Graeme Thomson, The Guardian, 25 mai 2017
• “Talk Talk”, Smash Hits, 18 août 1982
• “Talk Talk”, Betty Page, Noise!, 22 juillet 1982
• “Talk Talk”, Record Mirror, 1er février 1986
• “Not so ‘Dum Dum’”, Dervswerve, 1er mars 2015