Les débuts - Strophes

Longtemps, la Pologne d’après Seconde Guerre mondiale est restée fermée aux innovations musicales bannies par le régime stalinien. De 1948 à 1956, aucun concert de musique contemporaine ne fut donné. À cette époque, peu de Polonais connaissent le Sacre du Printemps de Stravinsky, œuvre majeure de la musique du début du XXème siècle. C’est donc l’esthétique de la musique socialiste qui est inculquée au jeune Penderecki au Conservatoire de Cracovie, et contre laquelle il se rebiffera à la première occasion. En 1956, alors que la Pologne entame sa déstalinisation, les compositeurs Kazimierz Serocki et Tadeusz Baird fondent le festival de musique contemporaine « Automne de Varsovie ». C’est une aubaine pour Penderecki, qui trouve ainsi son premier public avec Strophes, pour soprano, récitant et 10 instruments, courte pièce écrite dans un langage dodécaphonique inspiré par les œuvres de la Seconde école de Vienne.

Mais très vite, sans abandonner totalement l’usage de l’échelle des douze tons, son esthétique va prendre une autre orientation.

La période avant-gardiste - Thrène

Dès Émanations (1958), on sent poindre un modernisme plus radical. C'est en référence à cette période que Penderecki sera comparé à Ligeti et Xenakis. L’orchestre à cordes devient son laboratoire principal. Il détourne les instruments de leur rôle traditionnel pour les utiliser comme corps sonores subissant des traitements nouveaux : usage du col legno (cordes frappées par la baguette de l’archet), glissandi en série, clusters en quarts de tons (accords dissonants très resserrés), nappes sonores formées de notes indéterminées, contrastes dynamiques violents, introduction d’éléments bruitistes avec des objets dévoyés de leur fonction première comme sirènes, machines à écrire, sifflets etc. Le recours aux partitions graphiques se généralise afin d’exprimer le fruit de ses expériences.

En 1960, Thrène aux victimes d’Hiroshima, pour 52 instruments à cordes, incarne cette radicalisation au service d’un discours politique et lui assure une reconnaissance internationale. L’œuvre s’inscrit dans ce qu’Alec Ross a qualifié d’ « esthétique de la catastrophe » commune à quelques compositeurs polonais dont Serocki, Lutoslawski, Gorecki et Penderecki. D’abord intitulée 8’37 – durée de l’attaque américaine d’Hiroshima, Thrène est la première composition de Penderecki à être connue internationalement et renferme déjà l’essence de sa production ultérieure.

Les premières notes semblent jaillir de nulle part, stridentes, lancinantes. Des trémolos secouent ces sons linéaires avant d’être interrompus par des clapotements, une espèce d’affolement de l’orchestre avant un calme subit. Un son lointain et vague enfle peu à peu, décrivant les avions et les sirènes, encore à peine audibles. Ce silence trompeur génère l’angoisse la plus folle. Un fond sonore aigu répond à un autre, dans les graves avant de se mêler et de s’étendre dans un plus large spectre. Les contrebasses et les violoncelles émettent alors un bourdonnement gonflant petit à petit avant de brutalement laisser place à une nouvelle section, pointilliste, dans laquelle l’orchestre semble se disloquer en une multitude de sonorités. Dans une dernière phase, les instruments retrouvent leur cohésion d’ensemble dans une symphonie de grincements et de stridences jusqu’au lâcher de la bombe, figuré par un long, interminable cluster.

La veine liturgique - Dies irae

A partir de 1966 et de la Passion selon Saint-Luc, Penderecki adapte son écriture à ses nouvelles aspirations. Il compose plus volontiers des pièces religieuses, y réintroduisant une relative tonalité, un retour à certaines bases musicales du passé et des lignes mélodiques se prêtant mieux à la musique vocale, à laquelle il va plus souvent consacrer son travail. La Passion selon Saint-Luc marquera ce tournant en décontenançant au passage nombre des admirateurs du compositeur. Et pourtant, sa musique conserve la marque de ses premières recherches sur le timbre, sur les effets de masse et d'ambiances anxiogènes qui l'ont caractérisée jusqu'ici.

Son Dies irae, pour 3 solistes, chœur mixte et orchestre appartient à cette manière. Composé en 1967, cet Oratorio d’Auschwitz fut créé pour l’inauguration du Monument international de Birkenau, sur les lieux du tristement célèbre camp d’extermination. Penderecki a sélectionné une série de poèmes d’auteurs contemporains de la Shoah, des extraits bibliques et des passages tirés des Euménides d’Eschyle. La musique met en œuvre de grands moyens pour évoquer la souffrance et le désespoir des prisonniers du camp : éclats des cuivres, phonèmes expressifs du chœur, sirènes, bruits de chaînes, grands crescendos dramatiques, etc. Une minuscule note d’espoir clôture le cycle par l’anachronique citation de Paul Valéry « Le vent se lève… Il faut tenter de vivre ».

L'esthétique post-romantique - Seven Gates of Jerusalem

En sa qualité de chef d'orchestre, Penderecki dirige les grands compositeurs romantiques et post-romantiques: Brahms, Mahler, Bruckner, Richard Strauss, Chostakovitch... Ses compositions, à partir de la Symphonie n°2, seront imprégnées de leurs harmonies et de leur lyrisme, auxquels se mêleront toujours des plans sonores d'une grande densité, un usage du chromatisme quasi omniprésent, de grands effets expressifs et des effectifs instrumentaux parfois colossaux.

La Symphonie n°7, Seven Gates of Jerusalem, d'abord présentée comme un oratorio, est une commande pour célébrer le troisième millénaire de la ville de Jérusalem. Conçue en sept parties, elle nécessite la participation de cinq solistes vocaux, d'un récitant, de trois chœurs mixtes et d'un grand orchestre. Elle sera créée à Jérusalem le 9 janvier 1997 sous la direction de Lorin Maazel et obtiendra d'emblée un franc succès. La tonalité y est clairement affirmée tandis que la couleur orchestrale est soignée et fortement soulignée par les pupitres des vents. Le recours aux motifs motoriques, répétitions obsédantes d'un même accord, devenu une caractéristique des œuvres postérieures aux années 1970 (comme la Passacaille de la Troisième Symphonie reprise dans le film Shutter Island) intervient à plusieurs reprises au cours de l’œuvre.

Dans les parties chorales, Penderecki renoue avec un certain archaïsme rappelant le chant grégorien et certains oratorios d'Arthur Honegger, dont le Roi David.

Nathalie Ronvaux

Rayonnement hors des salles de concert et en tant que chef d'orchestre

La postérité de Penderecki doit beaucoup à l'usage que les cinéastes ont fait de ses compositions. Couplées aux scènes les plus terrifiantes, elles ont renforcé le sentiment d'angoisse et d'oppression dans quelques grands classiques du cinéma.

The Exorcist (William Friedkin, 1973)

Le réalisateur William Friedkin avait engagé Lalo Schiffrin pour la musique de The Exorcist, mais il a rejeté les six premières minutes composées pour la bande-annonce, les trouvant bien trop horrifiques. Il s’est alors tourné vers des musiques préexistantes, notamment celles de Krzysztof Penderecki et d’Anton Webern, ainsi que quelques musiques originales composées par Jack Nitzsche et la première partie de « Tubular Bells » de Mike Oldfield. Comme pour The Shining quelques années plus tard, le choix s’est porté sur Polymorphia de Penderecki mais aussi sur le Quatuor à cordes n°1 et le Canon pour orchestre à cordes, des œuvres qui reflètent les expériences vécues par le compositeur lors de la Seconde Guerre mondiale. L’utilisation des musiques de Penderecki dans The Exorcist marque un tournant dans les scores de films horrifiques. Depuis, de nombreuses compositions possèdent ce son caractéristique dissonant, expérimental et anxiogène, créé par l’utilisation de grappes de sons voisins (« tone cluster ») ou des effets de masse. [ASDS]

The Shining (Stanley Kubrick, 1980)

Dans beaucoup de ses films, Stanley Kubrick a préféré utiliser des compositions préexistantes pour accompagner les images plutôt que d’engager un compositeur spécifique. Pour The Shining, il savait que la musique de Penderecki conviendrait à son film ; avec ses cordes aiguës, ses textures et tons extrêmes, elle contribue au climat anxiogène de l’histoire. Il a confié à Gordon Stainforth, éditeur musical, la tâche de choisir les pièces les plus adaptées. Celui-ci a sélectionné Le rêve de Jacob, Polymorphia pour 48 instruments à cordes, Canon pour orchestre à cordes, Utrenia et De natura sonoris n°1 & 2. Il a utilisé deux méthodes pour les insérer dans les films : la manipulation et la superposition. Travailler avec une musique pré-écrite apporte de nombreuses difficultés mais Gordon Stanforth, bien que prenant quelques libertés, a toujours conservé le phrasé initial de la composition, l’adaptant au mieux aux images. L’autre technique est de superposer plusieurs enregistrements, un procédé utilisé dans la scène du labyrinthe, donnant une impression d’inconfort et de terreur indéniables. [ASDS]

Wild at Heart, Inland Empire, Twin Peaks (David Lynch)

Angelo Badalamenti est le compositeur attitré de David Lynch, mais celui-ci a souvent combiné ses musiques avec des morceaux très divers, entre pop, exotica, jazz et classique. Il a notamment fait appel à des œuvres de Penderecki pour les films Wild at Heart et Inland Empire, ainsi que pour la troisième saison de Twin Peaks. Les compositions avant-gardistes de l’artiste polonais cadrent en effet très bien dans les films souvent déjantés de Lynch, qui crée une nouvelle alchimie entre sons et images. C’est un extrait de Kosmogonia qui est emprunté dans Wild at Heart, dans une scène où Marietta, occupée par son rouge à lèvres, discute au téléphone avec Johnnie Farragut qui, lui, regarde une émission télévisée dans laquelle des chiens s’entre-dévorent. Dans Inland Empire, Lynch a choisi Le rêve de Jacob pour la scène où Doris poignarde Sue et c’est Thrène à la mémoire des victimes d’Hiroshima qui est utilisé dans le huitième épisode de la troisième saison de Twin Peaks, montrant l’explosion de la bombe atomique. [ASDS]

En tant que chef, Penderecki a principalement travaillé à faire connaître sa propre musique, en disque du moins. On le découvre ici dans un répertoire inattendu :

Don Cherry – Krzysztof Penderecki – The New Eternal Rhythm Orchestra : Actions (1977 / 2001)

En 2001, le label Intuition a ressorti (malheureusement dans une pochette moins belle que le LP original) une des plus renversantes curiosités du spiritual jazz et free jazz des années septante. En octobre 1971, au cours du festival allemand de Donaueschingen, s’est rassemblé le New Eternal Rhythm Orchestra, un big band explosif – à la Globe Unity Orchestra – formé par une quinzaine de francs-tireurs du jazz libre : Han Bennink, Willem Breuker, Peter Brötzmann, Albert Mangelsdorff, Terje Rypdal, Fred Van Hove… Sur la face B, ce collectif est placé sous la baguette du compositeur polonais qui, en proposant une série de motifs écrits (les Actions qui donnent leur nom à la composition et au disque) tout en ménageant des espaces d’improvisation, vainc la méfiance des sauvageons vis-à-vis d’une mise en cage de leur liberté par les musiciens dits « sérieux » (ou « savants »). Sur la face A et le si bien nommé « Humus – The Life Exploring Source », l’orchestre accueille un Don Cherry presque chamanique et fortement marqué par les enseignements de son maître ès ragas Pandit Pran Nath. À la fois tellurique et aérien, Humus fait entrer en résonance les vibrations des musiques jazz et traditionnelles. Les solos déchaînés de Brötzmann et le chant de la mystérieuse Loes Macgillycutty donnent corps à l'un des plus magiques et revigorants moments de vie de l’histoire de la musique enregistrée. Comme disait Albert Ayler : « Music Is the Healing Force of the Universe » ! [PD]

Portrait réalisé par Nathalie Ronvaux, Anne-Sophie De Sutter et Philippe Delvosalle.

photo de bannière : Krzysztof Penderecki en 2015, photo de Mirosław Pietruszyński (licence Creative Commons)