Femmes en devenir ou filles de...

De quoi Little Women est-il le nom ? Qui sont, en français dans le texte, ces filles du Docteur March dont le patronyme semble dire que, s’il faut bien laisser courir les filles, par exemple sur les pentes glissantes du roman, il convient aussi de les raccrocher à une autorité masculine ? Concernant Jo, Meg, Amy et Beth, cette précaution dans le titre peut s’avérer trompeuse et ce, dès leur première occurrence, en 1868, sous la plume d’une autrice américaine dont on ne dira jamais assez sa réticence à les mettre au monde. Trompeuse car, aujourd’hui comme hier, le père de ces petites femmes se définit surtout par son absence. Pas plus qu'il n'est un « docteur », du moins en médecine, sens où on l’entend couramment, étant un pasteur, c’est-à-dire un docteur de la foi. Si cet homme-là manque au foyer, aussi bien physiquement que financièrement, c’est qu’il s’est fait engager comme aumônier durant la Guerre de Sécession après avoir dilapidé la fortune familiale en cherchant à venir en aide à un ami. Voilà donc pour le père, image défaillante, personnage en creux préfigurant la place incertaine que Louisa May Alcott entend laisser aux hommes dans sa création sceptique. Aussi retenons le titre original, Little Women, dans l’idée que ce qui se dit dans ces mots-là porte, aussi haut que possible, l’affirmation d’un pluriel féminin.

Un gynécée aussi joliment désargenté engage presque naturellement l'utopie féministe dans sa version nacrée et froufroutante, pur fantasme de jeunes filles qui, gâtées par la nature, ne seraient en réalité pas tant à plaindre que ça. Le loup dans la bergerie n’est pas qui l’on croit et ce drôle de tableau n’est pas aussi inoffensif qu’il en a l’air. Le trouble se fait entendre dans une prose qui certes se veut mature, pondérée, lucide, pragmatique mais poreuse, tout entière grevée de colère et de doute, à l’image de Jo bien entendu, mais avant elle, Greta Gerwig l’a formidablement compris, de Louisa May Alcott.

Louisa May mieux que Jo

S'agissant de l'adaptation d'une œuvre qui en compte déjà tant, le traitement moderniste allait presque de soi. Plus subtil, l'objectif de Greta Gerwig a été, en recadrant le propos, de mettre en évidence sa modernité intrinsèque. En effet, plutôt que de narrer les aventures des quatre sœurs linéairement selon leur ordre chronologique, la réalisatrice croise allègrement les époques dans une logique signifiante et, par une opération qu’on appelle en cuisine "déglaçage", opération qui consiste à verser un liquide sur un roux brûlant pour en concentrer les saveurs, des éléments corrosifs exhumés de la biographie de Louise Mary Alcott, ou de sa correspondance privée, sont introduits dans le récit pour en précipiter les contenus les plus virulents.

L’hypothèse historique, selon laquelle la romancière ne tenait pas à écrire cette histoire inspirée de sa propre enfance, rajoute de la confusion dans la reconstitution des faits. Le film, fidèle sur ce point-là au récit de Jo, double fictif de Louisa May Alcott, insinue que si la veine autofictive ne s’est pas annoncée d’emblée, elle n’en correspondait pas moins à un authentique désir littéraire. Le genre d'aventures qui avaient la préférence de l'autrice venait avec son lot de péripéties et de rebondissements mobilisant un imaginaire décliné au masculin, des pures fictions très éloignées de sa personne. Elle avait certes conservé, de son enfance assurément singulière, une grande tendresse pour ces petites femmes qu’elles étaient, elle et ses sœurs, toutes artistes en herbe très conscientes de leur talent. Cette tendresse, à l’endroit de sa mère, se mêlait à de l'estime teintée d’effroi en regard de ce qui avait été sacrifié sur l’autel du mariage, vision répulsive sur laquelle s'était construit son sens aigu pour les affaires. En révolte contre la situation de vulnérabilité économique des femmes, la romancière avait toujours su qu’elle ne se laisserait pas marcher sur les pieds. Courageusement, elle avait résolu de rejeter le modèle conjugal, une décision dans laquelle entraient autant de volonté d’indépendance que de vénération pour le travail d’écrivain, lequel, bien que sincèrement motivé, n’en était pas moins un métier, c’est-à-dire une source de revenus potentiels. Son éditeur, en conseiller avisé, avait vu en elle l’opportunité de proposer à son lectorat un de ces projets lucratifs qui venaient à fleurir à l’époque sous la forme de romans pour la jeunesse. La romancière s’était fait prier, renâclant à la perspective de s’atteler à un sujet si féminin, elle qui n’aimait rien tant que de se vivre en garçon. En dépit de ces résistances, la tentative fut saluée par un succès tel qu’une suite lui fut aussitôt commandée, chapitres portant sur la maturité des personnages puis sur leur descendance. La succession des événements montre à quel degré de compromission la romancière dut se rendre, notamment en dotant l’irréductible Jo d’un mari, prenant de ce fait de la distance par rapport à ce personnage dont elle avait pensé faire son intime porte-parole.

Le paradigme du mariage

Ces données biographiques offrent un surcroît de relief au récit d’émancipation en même temps qu'elles l'interrogent de l'intérieur. Le procédé creuse le récit de sorte que, événement rare, le réel s’avère moins décevant que la fiction, laquelle se rend coupable de préférer rassurer le patriarcat plutôt que de le défier dans son principe de soumission. À cet égard, la relation amoureuse figure bien l’enjeu clivant en ce qu’elle conduit moins à la félicité attendue qu’au renoncement, pour les femmes, à toute prétention artistique, via le statut d’épouse. La première à en faire l’amère expérience est Meg (Emma Watson), qui, sans regret, abandonne toute aspiration à une vie d’actrice pour la douceur des mains d’un homme dépourvu de titres. Puis, c’est au tour de Jo (Saoirse Ronan) de se voir proposer une offre que seul un cœur en marbre pourrait refuser. De fait, fidèle à elle-même, la ferveur du jeune voisin Laurie (Timothée Chalamet), ami de toujours, jeune homme doté de toutes les qualités requises, beauté, richesse et sincérité des sentiments, Jo la refuse, en un geste aussi douloureux qu’argumenté. Suite au regrettable décès de Beth (Eliza Scanlen), troisième sœur, frêle musicienne convoitée par la maladie depuis ses plus jeunes années, le jeune homme éconduit retourne son affection vers la fière Amy (Florence Pugh) qui, au prix d’une union sentimentale, tâchera de concilier velléités artistiques (elle est peintre) et obligations maternelles. Pour sa peine, Jo doit bien reconnaître que la solitude lui pèse. Et l’héroïne de se trouver in extremis un mari en la personne d’un professeur étranger, soutenant sans ciller la promesse d’un épanouissement intellectuel au sein de la domesticité. De ce happy end pas si désirable, un montage alterné entre fiction et vérité historique dénonce avec malice le mensonge romanesque. Car c’est à cet endroit, bien entendu, que fiction et réalité entament leur procédure de divorce, Louisa May s’étant toujours refusée à cette mascarade.

Cependant, qu’elle soit utilisée comme prétexte pour aborder le travail de création au féminin sous l’angle économique ne rend pas la problématique du mariage plus actuelle, si tant est que s’y exprime une intention de jeter un pont entre hier et aujourd’hui. Aussi, dans un effort d’ouverture et d’élargissement d’un sujet somme toute daté, Greta Gerwig s’acharne-t-elle à déployer ces enjeux dans l’espace autant que verbalement. Il en résulte une activité des corps proprement fastueuse, une dépense toujours sur le point de ployer sous son propre excès, désordre chorégraphié autour duquel la caméra virevolte avec une feinte complicité. L’idée, c’est que personne ne tient en place, les filles, la mère, les hommes, la société dans son entier chancèle et le sait. Ce risque entêtant de chute définit le burlesque qui est à la source du jeu de Greta Gerwig actrice. Absente à l’image, sa méthode se généralise à l’ensemble de la mise en scène – un peu à la façon de Woody Allen, dont la filmographie affiche son contingent d’avatars – , les acteurs de Greta Gerwig s’énoncent d’abord par le mouvement, ils bougent comme elle, courent, sautent, trébuchent, s’agitent et ne gagnent une certaine stabilité qu’à se regrouper. Prendre appui : proposition de réponse visuelle à un état de discorde généralisé.

Portrait de femme en ses sœurs

Étant entendu que le montage alterné des différentes époques de la vie des March exhibe un foyer d’êtres fébriles, étant entendu aussi que le réel prend la fiction à témoin de son emprise sur elle, le fait que toute dimension charnelle semble avoir été, sinon évacuée, du moins oblitérée du film, n’en est que plus remarquable. Est-ce à dessein ? Est-ce par fidélité à Louisa May Alcott qui, on s'en doute, ne s’aventure pas sur ce terrain-là ? Dans une interview, la réalisatrice, en se référant à Jo, parle de « nuit d’amour avec son manuscrit ». Cette « luxure », toujours selon ses propres termes, on peine à la ressentir. Entre la danse des corps, l’énergie géniale qu’ils manifestent, et l’effet de déchirure dans la trame narrative que provoque l’irruption d’un désir sous l’œil de la caméra, il y a un différentiel qualitatif que le film ne franchit jamais ou presque. Une intensité de cette sorte ne s’éprouve qu’à deux endroits précis, et ceux-ci n’impliquent nullement l’excitation afférente à un travail d’écriture. Plus tristement encore, ces moments n’engagent pas l’une ou l’autre sœur March ni d’ailleurs aucun personnage de sexe féminin. Sans surprise, c’est d’un jeune homme qu’il s’agit, Laurie. Et sans surprise, le désir qui fugacement se lit sur son visage et imprime à ses gestes ce léger tremblement qui le trahit, ce désir-là est évidemment d’ordre sexuel. Il n’affiche donc aucune dimension créatrice, n’ayant aucune envergure que ce soit, ni rien d’extraordinaire, sauf à figurer une manifestation solitaire dans un film globalement asexué. Conséquence volontaire ou non, ce désir est promptement ramené à l’ordre, étant, dans sa première occurrence, éconduit, puis, dans sa seconde occurrence, neutralisé par un mariage. Le fin mot de la luxure advient dans un acte de procréation.

Dans tout ce qu’il donne à voir, le film fonctionne à merveille. Politique, c'est un portrait de femme dans la multiplicité des déclinaisons, combinaisons et différences : quatre visages, quatre aspirations, quatre sensibilités, quatre corps (voire cinq en incluant le personnage de Marmee). La somme des variables que constituent les différences distribuées harmonieusement entre les jeunes filles compose à rebours une identité fluide, seule figuration à même de prendre en compte la continuité qui opère au sein d’une personne en dépit de ses ruptures et bifurcations. Cette identité ouvre son espace pluriel à une ardeur, une volonté et une pensée de nature insurrectionnelle érigée contre un système économique qui ferme les accès aux femmes (Virginia Woolf l’explique très bien dans son fameux essai « Une chambre à soi », publié en 1929, trente ans après le livre de Louisa May Alcott). Mais, au-delà de la mise en accusation du patriarcat (également coupable de pratiquer l’esclavage, de cautionner des injustices et au final de mettre le pays à feu et à sang, rappelons que l’action se déroule en pleine Guerre de Sécession), ce portrait de femme incarne toutes les facettes d’un être conscient d’appartenir à une communauté (la famille, les proches, amis, inconnus dans le besoin et, plus largement, la somme des individus désireux d’apprendre, de s’améliorer, femmes et hommes ayant à cœur de rompre et de réparer les « péchés » d’une nation raciste et inégalitaire). Voilà donc ce qu’il en est de l’art et du métier d’écrivain : forces nobles dans leur finalité contestataire, formes qui s’inventent pour rééquilibrer le cours défaillant des choses. À cet égard, l’affaire tendue qu’est la négociation d'un contrat peut être envisagée comme une manière subtile de faire ployer un système fondé sur le profit, de le rallier lui aussi à un objectif plus élevé qui est d’éduquer, de changer les mentalités.

Cette visée, aussi légitime qu’admirablement servie par le film, rencontre néanmoins sa limite sur le plan des subjectivités. Tout se passe comme si ces little women, dont chacune atteint son paroxysme en tant qu’unité active dans une cellule de résistance, devaient perdre, sitôt que seules, une dimension essentielle de leur être. Sous la solide présence d’Amy ou de Meg, sous l’âpreté de Jo, sous le caractère diaphane de Beth, se décèle alors une théorie d’elles-mêmes qui, dans un face-à-face avec le monde, les déforce. Leur jeu vibrionnant ne suffit pas à compenser le peu de matière de ces personnages pris à part, isolément les un des autres. Trop illustrative, la mise en situations échoue à porter ces destins à un niveau d’indépendance qui les rendrait substantiels. Pour reprendre la terminologie que développe Iris Brey dans Le Regard féminin (L'Olivier, 2020), il s'agit donc d'un portrait de femme plus que d'une œuvre définie par un regard féminin. Les sœurs n'ayant pas accès à leur propre désir, nous les regardons, nous les accompagnons, mais nous avons beau nous tenir tout près d'elles, leur intimité nous reste étrangère.

Ce n’est pas que ces filles ne seraient pas libres d’imposer leur propre regard à travers une forme spécifique, c’est que ce regard même demeure flou, étant envahi par la multitude des regards que le monde leur renvoie d'elles-mêmes. Beth, qui ne possède pas de piano, peut certes disposer de celui du voisin. De ce fait, son jeu ne lui appartient plus, répondant bien davantage au plaisir secret que cet homme prend à l’écouter à la dérobée, tout à la nostalgie de sa propre enfant défunte. Autre cas de figure, Meg fait valoir sa préférence pour la vie contre son art. Fallait-il qu’elle ait à choisir ? À quel endroit le curseur de l’intégrité doit-il être placé quand, d’une part, l’élan amoureux vient à se compromettre dans le mariage, et quand, d’autre part, le métier d’actrice est assimilé à celui de prostituée ? Et que dire des insatisfactions d’Amy, dont le tenace désir de peindre se heurte aux contraintes d’une époque qui la prive de modèles et voile son imaginaire d’interdits ? Dans cette fresque désabusée, Jo n’est pas la plus épargnée. Que reste-t-il en effet de l’appel émanant de l’œuvre quand on s’acharne à la vendre ? Le film le montre bien : ce qui demeure est un désir vidé de son contenu, une fièvre sans substance, un art de faire plus qu’un art de dire.

Un monde naufragé

Ces défaillances, peut-être même sont-elles voulues, peut-être n’y a-t-il pas lieu de penser les sœurs les unes sans les autres, quand bien même ce serait Jo, dont on comprend bien qu’il ne lui revient pas de décider du fin mot de ses histoires – et donc de la sienne. On peut ainsi se contenter du constat de la distance qui sépare ces jeunes filles des anciennes générations, la vieille tante qu’obsède l’idée de nouer de beaux mariages pour ses nièces (Meryl Streep), et Marmee, toute en ressentiment et colère rentrée, image peu avenante d'une abnégation conquise de haute lutte. L’œil critique que l'on peut avoir sur l’échec relatif que présente le parcours des sœurs March doit donc se nuancer de son caractère provisoire en ce qu'il ne désigne qu'une étape dans la longue histoire de l’émancipation féminine.

Cependant, rien n’oblige le spectateur à rester sur sa faim. Le film qu’on voudrait voir, celui des tribulations d’une Jo qui serait désormais délivrée de ses obligations familiales, d’une Jo dotée d’un imaginaire libre, avide et téméraire, et enfin, d’un personnage féminin capable de mener sans héroïsme sa vie de femme et sa vie d’artiste, ce film existe déjà dans la filmographie de Greta Gerwig actrice, et il porte le titre éloquent de Lola Versus. On y découvre une jeune femme dont les rêves d’union parfaite se fracassent d’entrée de jeu : son fiancé la quitte au pied de l’autel. Lola, interprétée par Greta Gerwig, ne prétend pas s’en sortir avec les honneurs, préférant se complaire dans les miasmes d’une dépression qui met en péril tous les pans vitaux de son quotidien : santé, travail, amitiés, finances. Son désarroi la conduit à enchaîner rencontres et déconvenues, flirts, ratages, cuites, encas salés et diètes détox. Autant le dire : il ne manque rien à cette liste de stéréotypes genrés liés au chagrin amoureux. Et pourtant, ce personnage, aussi touchant que pathétique, laisse entrevoir l’émergence d’un sujet à part entière, qui, au travers de ses expériences banales, heureuses et malheureuses, le plus souvent comiques, témoigne d’une désarmante obstination à s’incarner pleinement dans tout ce qui lui arrive, ce qui permet au spectateur de l'accompagner pleinement lui aussi, dans ce cheminement tumultueux. C’est la tête haute et le dos bien droit, une flamme de tristesse dans les yeux, que Lola vient se présenter à sa défense de thèse. Une première œuvre pour elle, dont on voit à quel point elle l'a investie affectivement.

En 2020, il est temps de le dire, femme ou homme, nul n’a plus besoin pour écrire d’une chambre à soi. L’incertitude est pour l’imaginaire un espace bien plus puissant.

Sources

À propos de la vie de Louisa May Alcott

Girls adored Little Women. Louisa May Alcott did not, Gillian Brockell, The Washington Post, 25/12/19

Part Alcott, part Gerwig, Little Women is a very nearly perfect film, Ann Hornaday, The Wahington Post, 17/12/19

What Greta Gerwig Saw in Little Women: Those Are My Girls, Amanda Hess, The New York Times, 19/10/19

"Little Women” and the Marmee Problem, Sarah Blackwood, The New Yorker, 24/12/19

Une interview de Greta Gerwig en français :

«Revenir au texte permet de toucher à ce qui en fait vraiment le souffle», Sandra Onana, Next Libération, 30/12/19

Catherine De Poortere

Images : © Wilson Webb ; © Sony Pictures Releasing France